從校園民歌看七○年代的台灣社會
許志源
台北市立教育大學歷史與地理學系碩士班
一、前文
開始廣泛接觸校園民歌是在自己大學時期，依稀記得腦海迴盪的歌曲是齊豫的〈橄欖樹〉「不要問我從哪裡來，我的故鄉在遠方，為什麼流浪，流浪遠方流浪……」。
然而，當初這首歌卻是差點成了禁歌的歌曲。當時的廣播人陶曉清曾說：「當時的送審制度分為兩部份，一個是廣電處，一個是出版處，但評審委員每半年換一次，像簡維政送了八次，邰肇玫送了十三次才過，〈橄欖樹〉是送審不通過的歌，它是在地下才變成現代的經典之作．」[1]這樣的衝突，似乎顯示了當時社會認同的矛盾。
如果「流行」是當代的語言，那藉由當時流行的歌曲「校園民歌」的探討，便能觀看當時的台灣社會風貌。
二、校園民歌的發展
「民歌運動」是臺灣流行歌曲的文藝復興，起源於1970年代台灣的大學校園，特色是吉他、鋼琴伴唱。一九七二年左右，楊弦、胡德夫、李雙澤等人便開始在臺北醞釀後來轟動全島的“現代民歌”運動。到了一九七四年，楊弦第一次所發表的作品是在當時頗負盛名的歌手胡德夫的演唱會中擔任特別節目。楊弦譜余光中詩作〈鄉愁四韻〉的歌曲頗受現場觀眾歡迎。因而促成隔年
另一個刺激現代民歌發展的誘因是「淡江事件」。
李：從國外回到自己土地真是令人高興，但我現在喝的還是可口可樂……（向第一位歌手）你一個中國人唱洋歌是什麼滋味？
第一位歌手：只要旋律好的歌，中國歌外國歌都唱。
李：那我們請今天主持人
陶：今天我來主持節目，沒想到還要來考試呢！並不是我們不唱自己的歌，只是，請問中國的現代民歌在什麼地方？
李：黃春明在他《鄉土組曲》中說：「在我們還沒有能力寫出自己的歌之前，應該一直唱前人的歌，唱到我們能寫出自己的歌來為止。」
陶：那麼我們就請妳給我們唱幾首吧！
接著李雙澤唱了〈補破網〉、〈恆春之歌〉、〈雨夜花〉等台灣民謠及〈國父紀念歌〉[3]
上述的對話所引發的風波，成為後來以淡江文理學院發展出來的一支民歌新脈絡「淡江-夏潮」路線。[4]這事件後李雙澤也在一九七七年與梁景峰共同完成九首創作歌（見表一），然而同年九月，李雙澤卻因救人而溺斃在淡水海邊，但這九首表達學生、土地與人民情感的民歌，卻在日後民歌演唱會逐漸被傳開。
表一
「淡江-夏潮」路線的民歌[5]
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歌名 |
做詞或改寫 |
備註 |
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我知道 |
梁景峰 |
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老鼓手 |
梁景峰 |
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我們的早晨 |
梁景峰 |
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美麗島 |
梁景峰 |
原詩陳秀喜 |
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少年中國 |
梁景峰 |
原詩蔣勳 |
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送別歌 |
梁景峰 |
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紅毛城 |
梁景峰 |
原詩李利國 |
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愚公移山 |
楊逵 |
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心曲 |
徐訏 |
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對於七○年代的民歌運動而言，楊弦、胡德夫、李雙澤等人毫無疑問起了啟蒙作用，但真正使民歌在社會大眾中傳唱風行的，還要歸功於一九七七年到一九八○年連續舉辦了四屆的「金韻獎」民歌歌唱比賽。「金韻獎」以大學生為參賽對象，參賽曲目全部為原創，提倡清純質樸的風格。
一九七七年第一屆「金韻獎」由新格唱片公司在臺北舉辦，隨著「金韻獎」的不斷深入人心，一時湧現出了齊豫、李建復、鄭怡等校園民歌運動的代表人物。校園民歌在七○年代逐漸深入到了人們生活的每一個角落，在這一過程中，唱片公司起到了舉足輕重的作用，其中最為突出的就是新格和海山兩家唱片公司。
新格唱片是校園民歌運動中首家透過商業手法來包裝、宣傳民歌的唱片公司。對於每一屆金韻獎大賽出現的新人新作品，新格均為其發行專輯，成為民歌運動無形的推手。例如：一九七八年齊豫自「金韻獎」大賽脫穎而出後，立即被新格招至旗下。一九七九年，她推出了個人的首張專輯《橄欖樹》，即在市場上暢銷風行。
到了一九八○年，李建復在新格底下發行《龍的傳人》，把新格的發展推向了一個頂峰。一九七九年底，由於中（中共）美建交，以及中國（中共）恢復了在聯合國的合法席位，臺灣當局急切地尋找一種方式來安撫社會上一片緊張氣氛。這張專輯自誕生的那一刻起就被鍍造了一個政治的光環，從而形成了由官方一手操控的流行風潮。一時間，各家傳媒競相播放，甚至「中影」都拿它做電影主題曲。但隨著歌曲作者侯德健的「叛逃」大陸，作品旋即被宣判為禁歌。
而海山唱片在民歌運動中的作用雖然遠不如新格強大，但它在那時代中也起了極重要作用。「海山派」最重要的人物就是女歌手蔡琴。早在專輯《出塞曲》推出前，她的作品〈恰似你的溫柔〉早已在樂壇上深植人心。此外，海山所推出的合輯《民謠風》也在當時具有強烈的影響力。
因此，對於「校園民歌」的發展可分成三個路線，分別是最初在一九七五年「現代民謠創作演唱會」後，以楊弦為主的現代民歌路線；接著一九七六年「淡江事件」後，以李雙澤為主的淡江-夏潮路線；最後則是一九七七年以「唱片商業導向」的校園歌曲路線。
三、校園民歌的內涵
（一）民歌中的民族意涵
早期民歌的出現，帶有尋根的意義，創作屬於「中國人自己的音樂」，成為創作的源頭以及目標。從楊弦由余光中《白玉苦瓜》詩集中，採用八首現代詩譜以旋律，成為屬於中國式現代民歌開始（見表二），民歌就結合民族主義的熱情，成為一個文化尋根的運動。這樣文化意涵也因為一九七○台灣面臨來自外交挫敗，引發追尋自我定位的民族情緒，民歌也成為台灣流行樂，對於長期接受來自日本民謠與美國流行樂品味的一種反彈。在政府的支持、民間的響應下，民歌在短短數年間成為台灣流行音樂的主流。
而相對於台灣微妙的政治處境，一九七○年興起的民歌意涵不僅是區別與他國的「異」，也隱含了追求母國的「同」。然而在與中國大陸隔離二十多年後，對身在台灣心懷祖國的大中國情節，成為民歌運動中，在追尋屬於自己的民族音樂背後所潛藏的問題。「我是誰？」便成為年輕人透過一把吉他、一本歌集，在民歌的歌聲中，苦苦追尋的大問題。這樣的苦悶、迷惑應該是當時教科書中傳遞的「文化中國」在認知上認同祖國文化，但政治上又必須唾棄文化中國所代表的政府，可是這樣的衝突反而成為民歌產生的重要背景。以下是一九七五年演唱會曲目，整理成表二作為參照依據。
表二
一九七五年「創作民謠」演唱會曲目[6]
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歌名 |
演唱者 |
歌詞內容 |
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民歌手 |
主唱：楊弦、許可欣 合音：史美智、吳昌明 |
透過民歌手表達對「回不去家」的懷念。 |
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白霏霏 |
合唱：章紀龍、許可欣、史美智 |
透過雪景來描繪女友，表達對他的思念。 |
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江湖上 |
獨唱：楊弦 |
對身處異鄉、心懷故國的迷惘。副句採用巴布‧狄倫之詞。 |
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鄉愁四韻 |
女高音：章紀龍 女中音：史美智 男高音：楊弦 男低音：吳昌明 |
以水、血、酒、雪來表達中國文化的芬芳。余光中做詩詞朗誦。 |
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小小天問 |
男聲：楊弦 女聲：許可欣 |
表達對青春的消逝，歲月的感懷。 |
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搖搖民謠 |
女聲：章紀龍、史美智、許可欣 男聲：楊弦、吳昌明 |
將民謠喻作推動搖籃的手，描繪溫暖、催眠、健美的感受 |
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鄉愁 |
女聲：章紀龍 男聲：楊弦 |
將鄉愁喻為郵票、墳墓、海峽、船票，以對比方式表達鄉愁。 |
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民歌 |
合唱：台灣大學合唱團 指揮：楊弦 |
描繪民歌中的傳播圖像，由國土到人心之中 |
◎以上歌詞皆出自余光中
（二）民歌中的年輕人自我發聲
在一九六五年之後，台灣拜越戰之賜，與美國文化開始緊密的互動。台灣被規劃成越戰後勤區，因此隨之而來的美國大兵來台度假的PUB、小酒吧等行業也跟著興盛。伴隨進來的就是西洋熱門音樂成為年輕人的最愛，在不斷接觸、聆聽的過程中，年輕人也開始學習西洋音樂所夾帶的披頭（男生蓄長髮）、奇裝異服、舞會等次文化，在當時遭到敗壞風俗批評，這些次文化並不為當時社會所接受，甚至要接受政治上強烈壓制與文化上的道德譴責，也使得一個屬於年輕人的音樂風格，一直被壓抑在文化體系的邊緣。
這樣的衝突一直持續到一九七○年代中期，在不滿當時國語流行歌曲頹糜，以及想要創作自我民族音樂的動機下，民歌逐漸取代西洋熱門音樂在年輕人心中地位。例如，楊弦在民歌演唱會前的一篇文章〈尋找一條沐浴心靈的清溪〉的文章便提出這個看法，他說：「西洋現代民謠的傳入已有多年，年輕一代也大多喜愛這種節奏鮮明，旋律輕快的音樂。但由於文化和環境的差異，當一個中國青年在聆聽、學唱，並咀嚼外國文字尋求共鳴之際，在感覺上總是會有一層隔閡的。反過來回顧我們本國歌謠，藝術歌曲的風格和演唱形式一直不易在大眾之間普及，時下流行歌曲又多為有志之士所詬病，……」[7]
楊弦上述的觀點，將民歌接架在民族色彩之上，透過民族音樂追尋，提高心靈層次。提供社會一個接納民歌的正當理由，而年輕人也同時從民歌中滿足創作與演唱的欲望。早期民歌中有濃烈民族色彩創作如：〈民歌〉、〈龍的傳人〉、〈鄉愁四韻〉、〈少年中國〉等，到後期校園民歌興起後，越來越多歌曲表達年輕人情愛觀，如：〈如果〉、〈木棉道〉、〈拜訪春天〉等，這些創作歌曲都顯示出民歌在追求「唱自己的歌」的意涵中，所顯示出「民族的」與「年輕人的」的音樂性。而透過「民族」意涵，使其成為社會接納年輕人發聲的理由；而「年輕人的」意涵則發展為民歌，成為年輕人表達自我的一種方式，並且為社會所接受和讚許。
四、校園民歌的歌詞分析
對於民歌歌詞的分析，重點將放在不同民歌路線所呈現的意識型態，將分析的歌曲分別是〈民歌〉—現代民歌路線、〈少年中國〉—「淡江-夏潮」路線、〈龍的傳人〉—校園歌曲。
（一）〈民歌〉（詞：余光中、曲：楊弦，1975）
傳說北方有一首民歌，只有那黃河的肺活量能歌唱
從青海到黃海，風 也聽見，沙 也聽見
如果黃河凍成了冰河，還有那長江最最母性的鼻音
從高原到平原，魚 也聽見，龍 也聽見
如果長江凍成了冰河，還有我，還有我的紅海在呼嘯
從早潮到晚湖，醒 也聽見，夢 也聽見
有一天我的血也結冰，還有你的血他的血在合唱
從Ａ型到Ｏ型，哭 也聽見，笑 也聽見
在這一首〈民歌〉中透過余光中的詩作，敘述著傳說的民歌在中國的土地上傳唱，並且是由北方的中原一直往南傳唱，一直到台灣的「我」，再散播給「你」和「他」。可說一幅中國文化版圖的介紹，藉此喚起人們對國土的記憶。而藉由「黃河」、「長江」、「青海」等地理景觀，則是成為人民對民族認同的集體記憶，凸顯國家主權的宣示，民歌也成為隱含政治意圖的歌曲。這樣的民族歌曲在〈夢駝鈴〉、〈唐山子民〉〈中華之愛〉等歌曲，都可以從歌詞內涵中看出民族的情緒的出現。從另一個角度來看，對於當時大部分未曾到過中國大陸土地的台灣年輕一輩，這樣的歌詞與教科書內容相呼應，藉由人們的傳唱也是用歌
（二）〈少年中國〉（詞：蔣勳、曲：李雙澤，1977）
我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地
你用你的足跡 我用我遊子的鄉愁
你對我說古老的中國沒有鄉愁
鄉愁是給沒有家的人
少年的中國也沒有鄉愁 鄉愁是不回家的人
我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地
你用你的足跡 我用我遊子的哀歌
你對我說 古老的中國沒有哀歌
哀歌是給沒有家的人
少年的中國沒有哀歌 哀歌是給不回家的人
我們隔著迢遙的山河 去看望祖國的土地
你用你的足跡 我用我遊子的哀歌
你對我說少年的中國有新的學校
她的學校是大地的山川
少年的中國有新的老師 他的老師是大地的人民
這首〈少年中國〉是改寫自蔣勳詩作〈寫給故鄉之三〉的歌詞，背景是藉由蔣勳與一位老兵的談話[8]，來陳述中國與台灣間的關係。歌詞中「古老中國」與「少年中國」這兩個對立的經驗，對於祖國的圖像，便成為「足跡」的實際經驗與隔海遙想的「鄉愁」，突顯出不同的「我」對祖國的印象，強調人與土地的關係。透過「古老」與「少年」中國的區分，台灣被強調出來，成為一個新家。這也呼應著「中華民國在台灣」的官方說法。就是一方面強調中國的傳承，一方面又顧及台灣現實的環境。
另外，這也呼應當時教育的環境下，時時提醒人們要以台灣當作反攻大陸基地，解救陷在水深火熱的大陸同胞的宣傳口號。
（三）〈龍的傳人〉（詞、曲：侯德健，1978）
遙遠的東方有一條江 它的名字就叫長江
遙遠的東方有一條河 它的名字就叫黃河
雖不曾看見長江美 夢裡常神遊長江水
雖不曾聽見黃河壯 澎湃洶湧在夢裡
古老的東方有一條龍 它的名字就叫中國
古老的東方有一群人 他們全都是龍的傳人
巨龍腳底下我成長 長成以後是龍的傳人
黑眼睛黑頭髮黃皮膚 永永遠遠是龍的傳人
百年前寧靜的一個夜 巨變前夕的深夜裡
槍砲聲敲碎了寧靜的夜 四面楚歌是姑息的劍
多少年砲聲仍隆隆 多少年又是多少年
巨龍巨龍你擦亮眼 永永遠遠的擦亮眼
巨龍巨龍你擦亮眼 永永遠遠的擦亮眼
一九七八年美國宣布對台斷交，轉而承認中共政權，對於長期倚賴美國的台灣，無疑是繼退出聯合國後最沈重的打擊。因此，當時侯健德的〈龍的傳人〉便激起了台灣人的民族情緒。也使〈龍的傳人〉在民生報「創作歌謠排行榜」連續十五週位居冠軍。[9]
〈龍的傳人〉歌詞可分三段，從第一段藉由中國意象的「長江、黃河」的中國地理景觀。第二段則是鋪陳舉凡生長在這個土地上的人都將成為「龍的傳人」的民族概念。最後第三段再藉由歷史經驗，激發民族認同。歌詞寫到「百年前寧靜的一個夜，巨變前夕的深夜裡，槍砲聲敲碎了寧靜的夜，四面楚歌是姑息的劍，多少年砲聲仍隆隆，多少年又是多少年……」，引領人們回想自清末以來的戰亂，到後來民國後的抗日情懷，做為國家意識的建立。
這樣的鄉愁情緒，肯定了台灣、民族、中國歷史三者密不可分的連結關係，並且也重新的強調「我是中國人」的概念。
五、結論
前面介紹的三種民歌路線的形成與具備特質將先用表三並列呈現。
表三 三種路線的現代民歌[10]
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中國現代民歌 |
淡江-夏潮 |
校園歌曲 |
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1975～1979 |
1976～1979 |
1977～1981左右 |
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運作基礎 |
文學界、西洋民歌機制（廣播、歌手、雜誌等） |
夏潮集團 |
新興唱片工業 |
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傳播方式 |
演唱會、廣播、唱片（非營利性）、音樂雜誌 |
演唱會、《夏潮》等文化性雜誌 |
演唱會、廣播、唱片、電視、音樂雜誌、報紙 |
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正當論述性 |
知識份子音樂、代表中國人 |
民族的、現實的、民間的、非國外的 |
這一代年輕人的音樂、清純、自然 |
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訴求對象 |
知識份子 |
大學生、工農、一般人民、知識份子 |
大學生、國語流行歌曲聽眾 |
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歌詞、主題、取向 |
上一代的鄉愁（楊弦） |
民族、土地、社會、青年等意念再現 |
「不露骨」情歌、非現實取向、中華民族意識型態 |
由上述的內容來看「校園民歌」的盛行，可由以下幾個層面來看：
（一）從政治上來看，一九七二年美國總統尼克森訪華到一九七八年美國宣布對台斷交，使一向依賴美國的臺灣人有一種強烈的失落感，這種感覺使當時政府亟欲尋找一種可以激發愛國思潮方式，因此民歌便成為政府允許下慢慢茁壯，甚至也成為當時負責政教宣導的救國團帶領的活動之一。
（二）從文化上來看，也正因為當時環境帶給人們的失落與不安，藝文界便想要創造的一種屬於「自己的東西」。因此，以「唱自己的歌」為出發點的校園民歌便油然而生引領著當時的流行樂風。
（三）從經濟上來看，唱片商為了開發年輕一輩的巨大的唱片消費群，歌曲的導向也逐漸包含描寫男女愛情的情歌。再藉由媒體的宣傳力量，也加速了校園民歌在普羅大眾間的風行。
然而，這股民歌風也隱藏了當時局勢不安的社會下，人們思維開始由「中國現代民歌」路線與「淡江-夏潮」路線的現實取向，轉變成「校園歌曲」路線的非現實取向。於是歌詞的內容，明顯表現出非青年（童稚）、非都市（鄉村田園、自然、邊疆、荒涼），非主流文化（流浪、異居、隱居）等異於現實的想像空間。
另一方面，這樣的歌曲內容也顯示出政府控制力日漸動搖。如同最開頭前言所舉的例子，像當時的暢銷歌〈橄欖樹〉因為寓含流浪漂泊之意，與當時政策抵觸，造成送審不通過，但藉由的民眾喜愛，卻成為當時經典之作。顯示威權體制下的政府，雖藉由新聞局等審查制度控制媒體的發聲，卻抵擋不住因媒體而傳播校園歌曲所代表的力量。
校園民歌就在當時文化界的知識份子發起且政府默許下，並由新興唱片業投入的情況下逐漸滋長並茁壯。然而，這也宣告基於商業考量下，校園民歌已由當初文化界最開始的目標是藉由音樂展現對民族、自我追尋的熱情，成為音樂上一股清流，到後來隨著唱片業發展，漸漸轉變成歌手的創作是要合乎大眾口味與市場需求的歌曲內容。
這也宣告著七○年代的流行音樂「校園民歌」時代的終將式微，並預告另一個流行樂的時代—八○年代「商業流行」歌曲的來臨。
六、參考資料
馬世芳編：《永遠的未央歌：現代民歌／校園歌曲20年紀念冊》（台北：滾石文化，1995）。
張南生：〈淡江-「夏潮」路線的民歌運動〉，《島嶼邊緣》1991第四期，頁99。
張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：台灣現代民歌發展運動史》（台北：滾石文化，2003）。
曾慧佳：《從流行歌曲看台灣社會》（台北：桂冠，1998）。
楊 弦：《歌》，（台北：洪健全教育文化基金會，1977）。
[1]馬世芳編：《永遠的未央歌：現代民歌／校園歌曲20年紀念冊》（台北：滾石文化，1995），頁132。
[2]張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：台灣現代民歌發展運動史》（台北：滾石文化，2003），頁87。
[3]張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：台灣現代民歌發展運動史》（台北：滾石文化，2003），頁122。
[4]張南生：〈淡江-「夏潮」路線的民歌運動〉，《島嶼邊緣》1991第四期，頁99。
[5]張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：台灣現代民歌發展運動史》（台北：滾石文化，2003），頁131。
[6]曾慧佳：《從流行歌曲看台灣社會》（台北：桂冠，1998），頁144。
[7]楊
弦：《歌》（台北：洪健全教育文化基金會，1977），頁65。
[8]張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：台灣現代民歌發展運動史》（台北：滾石文化，2003），頁158～159。
[9]曾慧佳：《從流行歌曲看台灣社會》（台北：桂冠，1998），頁164。
[10]張釗維：《誰在那邊唱自己的歌：台灣現代民歌發展運動史》（台北：滾石文化，2003），頁225。