論Cindy Sherman《無題電影停格》系列中的 疏離化呈現及女性主義改革訴求
黎映辰 Li Ying-Chen
台灣藝術大學戲劇與劇場應用學系碩士班二年級
論Cindy Sherman《無題電影停格》系列中的
疏離化呈現及女性主義改革訴求
摘要
Cindy Sherman的成名作《無題電影停格》(Complete
Unititle Film Stills)，將自己扮裝為美國50、60年代電影中的各種女性形象，並以攝影方式，重新建構一種似真非真的擬彷影像，讓觀者在觀看時，思考媒體所建構的女性刻板形象，反省大眾媒體對女性氣質與女性認同的塑造。茱蒂．巴特勒（Judith Butler）在《性別麻煩》（Gender Trouble）一書中說道：「性別的身體是表演性的」（Butler 1990: 73）。從此觀點來看，性別實際上是「一種肉體形式、一種行為」（”a corporeal style, an act”）」（Butler 1990: 76），性別被建立為含有格式化重複動作的表演。
Cindy Sherman的身體表演成功地打破了攝影史上的成規，並挪用了布雷希特 (Bertolt Brecht) 「史詩劇場」理論（Epic Theatre；或譯為「敘事劇」）的「疏離化」（Verfremdungseffekt）劇場手法讓觀者省思。並如同女性主義劇場中所強調的質疑傳統男性注目的表演形式，並提出許多有關身體、性欲、階級等的政治性議題。本研究試圖探討Cindy Sherman以女人的「身體」做為表演工具，以各式姿態呈現在畫面中，其疏離化的表演方式，及與女性主義劇場中相同的女性定位與改革訴求。
關鍵字：Cindy Sherman、布雷希特、疏離化、社會性姿式、女性主義
壹、導論
傳統的父權主義將「女性」定義為多重角色混合而成的文化產物，也認為「女性」是一種物品。女性主義學者露西•伊希葛瑞（Luce Irigaray）在其著作中《此性非一》（This Sex Which is Not One, 1985）中所說的，「母親、處女、娼妓，是女人被設定的三個社會角色」（Irigaray 1985: 63）。攝影家Cindy Sherman在她的作品中自導、自演所有的女性角色，但其所呈現出的人物卻跳脫了「被觀看」的被動性，反而「刻意」、「主動」地引導觀眾的視覺及思維。Cindy Sherman也坦承她在自己的攝影作品中有著大量的戲劇的扮演性及劇場感，且毫不掩飾戲劇扮演的手段、技巧與假定，廣泛且深入地讓觀者挖掘視覺畫面中的可能性。有時她將它用於諷刺與嘲弄，使扮演不僅成為戲劇的人為性，而且也成為生活的人為性、社會的人為性、政治的人為性的諧擬與揭露，使劇場化的手段與技巧成為其表現的內容，因此常有人將其作品冠上「女性主義」的範疇。筆者認為，事實上Cindy Sherman在其《無題電影停格》系列所欲傳的理念也正與近代女性主義劇場有相同的訴求。
Joanna Frueh 認為，「透過女性的雙眼看身體是女性自我決定及自我實現的重要面向」（Frue 2000:
16），女性觀眾如筆者自己，在觀看Cindy Sherman作品中的女性角色時，心理產生疏離感進而產生意識上的批判，男性觀者亦也可能產生同樣的效果，此種觀眾心理如同布雷希特的戲劇手法，刻意使事物去掉一個眾所周知、顯而易見的成分，讓人對之產生驚異感和好奇心。而在「史詩劇場」中，布雷希特的目的是：透過更能夠表現事物真實形態的歪曲，透過揭示，讓人看清更深聯繫的矛盾。如同在Cindy Sherman的作品中，看似熟悉的好萊塢電影場景，出現在廣告看板、色情圖片中的女性人物等，卻並非我們想像中性感撩人或徬徨無助，歪曲了熟悉、以為理所當然的視覺印像，取而代之的是「欲言又止」的詭態，讓觀者思考畫面中的「言外之意」。筆者在本文中想探討的是，Cindy Sherman利用自己扮演各式刻板女性角色的諧擬、模仿，此種疏離化的表演方式企圖為何，並比較女性主義劇場中藉由女性身體傳達的共同方式以及旨意。
貳、女性主義與創作的相關研究
從古至今，女性的身體及形象一直是經常被描繪、指涉的對象，從藝術創作，如侍女圖，到充斥生活週遭清涼養眼的女模特兒等傳播媒體，大眾似乎對於女性的「刻板印象」早已習以為常、根深蒂固，但是女性主義對於被視為「第二性」的抗議發聲至今仍持續不斷，雖非走向街頭的抗爭活動，卻積極地讓觀者思考為何大眾（包含男性及女性）皆容易以「隱晦」、「慾望」的眼光看待女性的身體，而且在眾多的藝術呈現中，也經常出現「色情」[1]？與「藝術」？的討論。近一步來說，探討女人的身體和藝術之間的關係時有幾個重要的思考面和爭議：一、就身體而言，若女人的身體可以被視為一個「藝術品」，但同時「它」也可以被看成是一個可以引起(勾動、挑逗….)性慾的「物品」，這其間的話分界線是什麼？二、是否在現有社會的物質條件下，女人的身體僅是一個被窺視和發洩性慾的對象？三、女人在論及女人的身體和藝術的議題時該有如何的自我定位
(selfpositioning)？上述幾點正是女性主義創作者在各領域持續探討的議題，以下筆者將針對女性主義創作及女性主義劇場來做進一步分析。
一、女性主義創作觀點
女性主義（女權運動、女權主義）是指一個主要以女性經驗為來源與動機的社會理論與政治運動。在對社會關係進行批判之外，許多女性主義的支持者也着重於性別不平等的分析以及推動婦女的權利、利益與議題。女性主義的觀念基礎是認為，現時的社會建立於一個男性被給予了比女性更多特權的父權體系之上。
不論是媒體中女性的形象或家庭暴力受害者的控訴中，女人－－她的身體－－其實一直都是女性主義探討的焦點。進一步來說，若試圖區分在各個不同面向上的「身體」意涵。在家勞動、情緒撫慰、生殖(reproduction)，和照顧者(care giver)角色等的扮演中，女人的身體是被父權社會就她的生理性(physicality)加以使用和剝削。而在母親、妓女、蕩婦和聖母等中的呈現則是把女體當成了一個「再現的身體」(the body in representation)或「物」(thing in representation) 。當然，在藝術領域中的女人身體主要是以後者的意義為人們所熟之和探討。另一方面，商業和審美的社會機制也以女人的身體做為一種負載各種不同意義的符碼(code)或影像(image)；並在販售的過程將被再現的(represented)的女體性化(sexualized)、物化(thingified)、客體化(objectified)和商品化(commodification)。我們可以很清楚的知道父權社會的維繫基礎是建立在對女人身體的控制上(王雅各，1994)。 而這種控制是透過各種社會制度將女人鎖定在一個從屬的地位上。正如林芳玫所言：
女性的傳統刻板角色有兩種：母親和妓女，也可以說是好女人/壞女人之分，不管哪一種，都同樣以身體做為運作邏輯。母親生養小孩，再以她的身體從事家務勞動與情緒撫慰的功能；妓女不管賣笑還是賣身，也是以身體提供性服務。(林芳玫，1996)
英國小說家吳爾芙（Virginia
Woolf，1929）曾在著作《一個人的房間》（A
Room of Ones Own）中評論文學中的女性角色：
一個人不需要成為一位歷史學家也能進一步察覺，一開始在所有詩人的著作中，女人就像燈塔般燃燒－－克莉塔娜絲查、安蒂岡妮、克麗歐配脫拉、
在藝術創作裡，女性身體因為21世紀女性主體意識的興起，藝術家對於創作主題的關注，已經脫離純粹影像再現，而更重視觀念的呈現，對於以「女性」為主體的創作內容，也漸漸從表象的美感，深入到屬於內心深層的自省，挖掘屬於女性的時代意義、經濟認同與個人價值。
以「女性主義攝影」(The Feminist Photography)為例，並不是指一般由女性專業人士所從事的攝影活動和作品，而是一種以「女性視角」為基點，以極端個人化、反主流化和現實介入性的態度，以女性自己的肢體、欲望、想像和情感出發，來審視和評價自身與外在世界關係的藝術活動。女性攝影是一種女性「自我再現」(self-representation)的行動藝術，她們質疑「女性只有赤身露體才能進入展覽室和博物館」的律則，反對女性必須讓男人「看起來很舒服才能成為『藝術品』」的偏見。強調攝影的生命不是「按下快門」的男人（攝影師），而是鏡頭下表演的女人（被攝影者）。
「女性主義攝影」的基本思想是，女性一直是男性欲望之「暴力再現」(violent
representation)的產物，女性必須重新定義，並且是自我定義，而這個定義權，在歷史上始終操縱在男性的手上。從女性主義的面向來說，女性攝影家在既有的攝影形式傳統與特殊的歷史脈絡之下，不斷地從五花八門的主題出發，交涉出女性種種特有的觀看方式。目前被重視的主題相當廣泛：舉凡異性戀與同性戀女性攝影家的各種自我再現，包括自主的形象、女性自戀與雌雄同體的裝扮等等；性攝影家對親密關係的觀察，包括異性戀與同性戀的愛慾關係、母子關係等等；女性攝影家對人體的看法，包括對女體與自然關係的探討、對男體的愛慾化觀察、以及異於男性的的女體再現等等；女性攝影家對不符合審美與社會理想的社會紀錄，包括胖子、老人、病人、變性人與邊緣人等等；女性攝影家所拍攝的黑人與工人階級的形象；女性攝影家對城市街頭的捕捉與觀察；女性攝影家在後現代文化中的創作之道…。
女性主義電影研究學者Laura Mulvey 在英國《銀幕》(screen)雜誌秋季號發表〈視覺快感和敘事電影〉(Visual Pleasure and Native Cinema)正式揭開女性電影進入轉變的方法論全盛時期，以影片產製(production)與觀眾接受(reception)作為主要閱讀軸向。在符號學及精神分析導向下，女性主義電影論述轉而側重電影的形式表達面研究，揭露社會中性別差異的無意識運作機制，與好萊塢主流敘事電影在文化再現與意義衍生過程中所體現之父權凝視與宰制。對於「男性凝視－女性成為被觀看的對象」的主體化過程中進行理論化，開啟了主體性、性別認同等性別取向的電影研究。Mulvey以精神分析理論為基礎，指出好萊塢的大眾主流文化敘事電影，其中普遍存在者一種男性主體位置。在〈視覺快感和敘事電影〉中，提出一個重要的觀點：她認為主流電影是藉著視覺愉悅以建立觀看者的主體性。在傳統觀看過程中觀看者、鏡頭、男演員的觀看以及女演員的被觀看設立了一個序列性的下意識心理機制；使得觀看成了一個性別研究中相當不可忽視的領域。Mulvey的理論架構簡單的說就是在傳統的影劇中，總是有個「是男性在觀看」的假設。從女演員意識到男性在觀看所促發的透過肉眼和鏡頭形成了一個詮釋圈(hermeneutic circle)，而男性觀著的產生也同時牽涉到兩個並行的機制：對男性演員自戀式的認同和對女性演員的客體化。透過這兩個機制也把尋常的「觀看」轉化成為具有情慾和性意味的「凝視」(Mulvey 1975:
4)。
Mulvey主要的觀點在於主流電影中性別化的觀眾、電影影像與愉悅感之間的關係，她認為主流電影以性別區分觀眾群，強調流行電影的視覺愉悅主要是來自偷窺式和戀物式的觀看角度，這些觀看電影的角度都是預先先安排好的，觀眾跟本毫無招架之力，只能認同敘述中的男性主角，讓女主角共謀物化女主角；至於女性則是被塑造成被動的「性景觀」，一切都在男性眼光的寧是掌握中(Mulvey 1975:
24)。Mulvey文章的一個重要命題是：「女人如何在女人的身體和藝術之間的關係定位也一個頗為複雜的問題，且以女人身體做為表現的道具是淵遠流常而且短期之內是不會被改變的－－不論在高等藝術(high art)或大眾文化(mass culture)內；以現有的物質基礎而言，女性很容易被視為一個窺視的對象－－不論在高等藝術或大眾文化之內。」
筆者認為女性主義的創作觀點多從「凝視」的角度探討探討女性在父權社會中如何「被看」與「看」，而Cindy Sherman裝扮的意義在於主動地掌控「看」與「被看」，在這之間如何以其女性角色，作為抵抗男性凝視的能動力。
二、女性主義劇場
美國著名女性主義戲劇大師蘇–艾倫．凱斯（Sue-Ellen Case，1988）教授在《女性主義與劇場》（Feminism and Theatre）一書中指出：
1970年代開始，『各種女性主義』開始取代『女性主義』，因為許多不同立場的女性主義開始出現，最基本的的有激進女性主義、自由意志女性主義、唯物女性主義、社會女性主義、馬克思女性主義、女同志女性主義、激進女同志女性主義、及與批評分析有關的女性主義，像是心理符號女性主義批評及陰性書寫。」漸漸地女性主義劇場吸收了各派別的女性主義理論, 它不僅促進性別間的溝通也直指父權體制--如異性戀機制、性別宰制、種族偏見、資本主義等--對女性的壓迫。（Case 63）
根據
以台灣的女性主義劇劇場而言，大多採用西方女性主義與性別議題，如男性為視見者而女性為圖像、意識型態、性、表演性別等理論主義。根據莊馬莎（Martha P.Y Cheung）與賴珍（Jane C.C Lai） 在《中國當代戲劇選集》的看法，台灣的劇團多維持「反體制、反傳統、反叛、不妥協的精神」。台灣的新銳導演，為了想呈現他們的想法，大多採用後現代劇場多樣的特性，如政治嘲諷、社會批判，或新穎的表演風格等等。然而大部分的前衛小劇場，要不就改寫西方經典劇作，要不就採用殘酷劇場、貧窮劇場或是環境劇場等西方劇場形式。也因台灣劇場工作者如周慧玲、劉靜敏、魏瑛娟、王墨林等人，吸收西方理論的批評家及學者方面擷取了許多想法，創造了許多劇場新的形式。西方的女性主義已在女性主義劇場，當然也包括了台灣的女性主義劇場扮演重要的角色，這些表演形式採用女性主義性別議題，複雜的女性角色也在多元的意識下誕生。
叁、研究方法
一、 布雷希特的「史詩劇場」中的疏離化表演
布雷希特認為文學和戲劇都應該是敘事式的。他的敘述體戲劇往往借助幻燈字幕與敘述者的吟誦、演唱，直接面對觀眾進行敘述、說理，引發觀眾的思索和批判。思索、批判都是為了理解，理解演出著的情感、觀點和立場，實際上也是企圖拉近觀賞者與演出者的距離。
疏離效果(Verfremdungseffekt，也譯作「閒情法」、「疏離效果」、「陌生化效果」)是布雷希特首先採用的美學概念。黑格爾曾對陌生化的基本原則做過照樣的論述：「眾所周知的東西，正因為眾所周知，所以根本不為人們所認識。」（Hegel 1979）在布雷希特心中，它既是一種戲劇表現的技巧、一種舞台綜合的呈現方式，也是一種觀察生活、表現生活的方式。布雷希特說：
將一件事或一個人物陌生化，首先是指要去掉這一件事或一個人中理所當然、眾所周知和顯而易見的成分，並使人對之產生驚異感和好奇心。
－＜論實驗劇場＞（”On Experimental theatre”），1939年。
疏離效果是一種技巧，使所要表演的人與人之間的事件，具有令人詫異、需要解釋、而不是理所當然、不是單純自然的事物的烙印。這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度作出有益的批判。
－＜街景＞（”The Street Scene”），1940年。
陌生化的反映是這樣一種反映：它能使人認識對象，但同時又使它產生陌生之感。
－《劇場小工具篇．四十二》，1946年。
在布雷希特理想的表演形式中，演員必須既表現人物的行為與意識，又超出角色之外，成為角色的敘述者與評論者，演員必須具有嫻熟的表演技巧和清醒的評價意識，在快速進入與跳出、同化與疏離的微妙平衡中，既扮演角色又傳達演出者的主觀評價。布萊希特戲劇中角色構成以「去-認同化」來進行行動的規則，以社會學的角度來說即是意識型態。布萊希特捨棄表象式或現象式的描寫，就如他所宣稱的那樣：『每一個角色人物不能是對活生生的人們的複製，它們（角色人物）應該依據每一個人的意識型態或概念加以修正或更改』（藍劍虹，民88，114）。對於中國程式化的表演，他認為演員可以跳脫角色觀看自己的演出，才是真正理想的「疏離化」，其在1936年看了梅蘭芳的表演藝術後，寫了一篇＜論中國戲曲與疏離效果的文章＞，狂讚梅蘭芳與中國戲曲藝術，他說：
（中國）演員力求使自己在觀眾面前演出時是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他之所以能夠達到這個目的，是因為他用奇異的目光看待自己和自己的表演。這樣一來，他所表演的東西就使人有點兒驚愕。這種藝術使平日司空見慣的事物從理所當然的範疇，提高至新的境界。
－（＜中國戲劇表演中的疏離效果＞”Alienation Effects in
Chinese Acting”），1936年。
布雷希特也對日常生活中戲劇行為的運作和其相互關係有著相當明確的了解，他指出存在於戲劇和社會生活之間的辨證和弔詭的關係：『戲劇所模仿的不只是社會生活中的行為過程，它更模仿人們在日常生活中的戲劇演出』（藍劍虹，民88，110）。布雷希特提供的去認同化作用是一個較複雜的方法，此一複雜性是源自於批判性模仿原則而來的。批判性模仿原則是出發於一個與自然寫實主義相當不同的認識論之上。它們之間主要的不同點涉及到對認識行為的不同定義。自然寫實可說是建立在亞里斯多德式的模擬論之上，在那裡，一個認識行為是透過模仿物與被模仿物之間的相似性而被確認的。相反地，布雷希特認為「我們只能在事物的改變狀態中，而且只有在它被改變時才能對它有所認識。所有能夠被意識到的，都同時處在抗拒著去成為其所不是的狀態：那個要讓自己看起來如其所是的意志，它同時也是能進入其他組成型態的意志。因此，我們只能在我們能對事物加以改變時才能對它們有所認識」（藍劍虹，民88，178）。
對布雷希特來說，陌生化有明確的社會批判和社會改造目的，他認為陌生化具有戰鬥的性質，反對讓觀眾一昧沉迷於劇情，反對使觀眾成為心神不安的做夢者。因此他堅決反對演員與角色完全同化，哪怕是短暫的一瞬。他一再強調：
演員做為雙重形象站在舞台上，既是勞頓又是伽利略，表演者勞頓不能消失在被表演者伽利略裡。
－《戲劇小工具篇．四十九》
「表演者被表演」：表演的過程必須是這個過程的表現。
－＜關於《三便士歌劇》的注釋．關於歌唱的歌曲＞
有三種輔助手段，可以為不完全轉變的表演方法服務，把被表演的人物言行陌生化：1、採用第三人稱； 2、採用過去式；3、兼讀表演指示和說明。
－＜簡述產生疏離效果的新式表演技巧＞（’Short Description of a New Technique of Acting which Produces an
Alienation Effect ）
所有這些要求的目的，都是為了表現人物行為受事件約制的同時，也表現出人物與行為的某些矛盾，並透過演員的批判態度，傳達出觀眾及時代的批判內容，表現人物處境、人物行為可能的另一種選擇。布雷希特激進的表演理論和豐富的舞台實踐，為充滿批判精神和哲學思考的現代戲劇提供了極為寶貴的藝術經驗。布雷希特強調要改變現狀就必須將現狀描述為可以改變的狀態，透過意在暴露的掩飾，唯有在此狀態下人們才能真正地認識我們所處身其中的現況。之所以要這樣做，是為了把人性和世界更真實展現在觀眾面前，為了讓觀眾能干預自然和社會的發展。
二、 布雷希特的「史詩劇場」中的社會性角色姿式（gestus social）
布雷希特關於社會性角色姿式（gestus social）的說法，最早可見於他〈史詩劇場，就是現代劇場〉（“The Modern Theatre is the Epic Theatre”）一文中，這是替《馬哈哥尼城興衰史》（The Rise and Fall of the City of Mahogany）寫的筆記，在劇本出版時附在書內的文章。日後他對社會性動作思考會越來越清楚，例如《戲劇小工具篇》（A Short
Organum for the Theatre）第六十一條提到：「人物之間相互採取態度的範圍，我們稱之為社會性動作的範圍」（Brecht 1964：58）簡單地說，社會性姿式就是一種社會學角度的戲劇表演，能夠讓我們看到角色背後的社會階級所具有的典型態度。羅蘭．巴特（Roland Barthes）對此說明是：何謂一個「社會性動作」（gestus
social）？那是一個動作或是一整套動作（但從來就不是一種指手畫腳），就是在這種動作之中，可以解讀出整個社會的形勢。並不是所有的動作都是社會的：一個人為了擺脫一隻蒼蠅騷擾的活動中，無任何社會性的東西。但是，這個人，衣衫襤褸，拼命地在擺脫看門狗，其動作就變成社會性的；小賣部的女售貨員數人們給她的錢，就是一種社會動作。（Barthes 95）
布雷希特對身體動作的態度予以了相當大的重視，在史詩劇場來說，「姿式」就是表達「態度」的最重要的方式，布雷希特把「姿式」解釋為「人們所採取的、彼此通用的態度無論在什麼地方，姿式都具有社會歷史意義（典型的）」（Brecht, 1964: 86）。 形成了布萊希特式的社會批判基礎，因為「社會姿勢」竟是通過各種方式實現的「間離效果」，以便讓觀眾意識到所描繪的社會關係的意識型態結構。布萊希特關於姿勢離間的模式之一，就是讓演員可以達到「欣賞自己動作」的目的。
布雷希特的「社會性姿式」指的是，人們在一特定的時代裡相互間社會關係的啞劇式的動作和表達方式。」。布萊希特以Gestus這個詞，包括姿態(gesture)與要旨(gist)兩層意義，特指那些透過語言或動作(action)傳遞的社會態度。舞台上，透過模擬與強調某種Gestus，也許是一個手勢、一句話，也許是音調、面部表情，或是一組畫面，把劇本隱含的社會態度揭示出來。「姿態」的意義是「將社會性態度變成觀眾能夠看得見的」，這與「方法演技派」的演員從內而外的「心理姿態」是有所不同的。「社會性姿式」(gestus social)旨在呈現人在社會中的情境狀態，而非個人內心主觀的情狀。其功能並不是單純的描述，它是一個過程，一個揭顯，一個從無意識到意識的過程，一個跳開自我內心主觀關照 ( 假意識 )，而從外在社會加以關照 (真實意識 ) 的過程(藍劍虹1999:69)。「社會性角色姿勢」揭穿了日常語言的貧乏和其虛假的自然、真實的外貌。
最著名的社會性姿態的例子，就是布雷希特的妻子Helene Weigel於1949在《大膽媽媽和她的孩子們》中的演出。故事是說一個在戰爭中從事買賣的女人，出售貨物給軍隊，從戰爭獲取利利益，但她的兒子卻成為戰爭的受害者。當她飾演的「大膽媽媽」得知兒子死訊的噩耗，親眼見到兒子的屍體時，Weigel運用了無聲吶喊 (Silent Scream)，展現戰爭的殘酷，同時亦向觀眾表達出平民在戰爭中的無助和痛苦的狀況。
肆、 Cindy
Sherman《無題電影停格》分析
在分析Sherman作品之前，必須先了解他們所屬的範疇：雖然以攝影為創作媒材，但是學者們並不把她的作品歸類為藝術攝影，而是歸類為當代以攝影為本的藝術實踐。這樣的歸類主要是因為雪曼的作品並不以藝術攝影所追求的形式美為目的，而是以攝影來紀錄她的表演，展現她自己的想法與慾望。她以自己做為表演的道具，而她事實上這些表演都是我們熟悉的好萊塢電影中的女性角色。
Cindy Sherman是一位後現代攝影家，一九五四年出生於美國紐澤西州，從一九七七年開始，Sherman開始以自己為拍攝對象，拍攝一系列作品，藉由裝扮成各種女性角色，她用影像突顯出大眾文化中與好萊塢是女性氣質的假象與虛偽。最早由一九七五至一九七九的序列名為無題，在這序列中，Sherman自己編、導和演畫面中人物的角色，透過自我與裝扮的衝突，Sherman試圖呈現出女性的「自我」被吞噬於主流女性氣質符號之中。看她的作品，觀眾會感覺到對自己熟悉的影像的打擾與嘲諷。有時看起來是熟悉的好萊烏影像符號，卻在Sherman扮裝的女性各種身體上(例如護士、女演員、家庭主婦、圖書館員等)，以特殊的光影顏色表現出「虛矯做作」。
大部分的Sherman研究還是聚焦於她的作品所展現的後現代主義及女性主義特徵。許多藝評家提出不同的理論架構來分析她所營造的「女性身體千變萬化的幻景(phantasmagoria)」，筆者將針對其《無題電影停格》系列以布雷希特的「史詩劇場」理論架構分析其表演呈現方式及其透露的改革訴求。
一、強調觀者的參與
《無題電影停格》系列展現了Sherman在大眾媒體充斥的後現代社會中，對這些媒體中的女性刻板印象的積極交涉。蘇珊•道格拉斯（Susan
J. Douglas）針對大眾媒體對女性認同的影響，提出相當敏銳的觀察與分析：
父母之外，大眾媒體養育我們，將我們社會化，娛樂我們、慰藉我們、欺騙我們、訓練我們，告訴我們什麼可以做、什麼不可以做。大眾媒體在我們的成長過程扮演關鍵角色，它們不僅把每個人變成一個女人，而且是很多女人──所有好女人與壞女人的襲仿（pastiche），這些女性角色經由美國的印刷廠、放映師以及無線電或電視廣播傳播給我們。這造就了大眾媒體對女性意識的最重要遺產：任何像是統一的自我的事物的腐蝕。(
道格拉斯的看法雖然並非針對Sherman的作品而發，可是卻是一針見血地指出大眾媒體對於大眾價值觀的影響，其在《無題電影停格》中各式各樣千變萬化的女性裝扮，隱藏作者身分，引用羅蘭•巴特的「作者已死」的理論，巴特認為當代的文本結構是由許多已經使用過的再現所組成，充滿了似曾相識的感覺，雪曼用攝影記錄她對大眾文化的回收與使用，展現了後現代「作者已死」的狀態。此外，巴特強調作者之死，意味讀者之生，此特點也與後現代藝術劇場性（theatricality）息息相關，凸顯觀者參與的重要性。此外，雪曼展現自主地觀看與行動的女人，一方面諧擬、解構與批判男性對這些刻板印象的幻想、慾望，一方面也刻意捕捉主流電影中曖昧不明、多重編碼的場景與敘事，試圖召喚與啟發女性觀者。以《無題電影停格＃48》為例，此下為她為這張作品的解讀：
一個女人站在非常暗、荒蕪的世界邊緣，或許那是高速公路，或許那是在某個地方的山上，在她身旁有個手提箱，他背對相機，所以你看不到她的衣著，她只是站在那兒期待地望著，或許她在等公車，又或許她在等待下一部經過的車子，可以招手然後搭便車。但它是一種孤獨與期待的混合，或許有點興奮或絕望。我想有點兒從哪邊解釋都可能的味道，有些人認為她或許將被攻擊，或許相機代表看著她的某人的眼睛，她甚至不知道她被看。但是，我作品的大部分都比他們被詮釋的更加無辜，而我也總是覺得這些詮釋有趣，所以就是喜歡聽不同的說法。(Birttain 36)
圖一《無題電影停格＃48》，1979年。
從Sherman的詮釋可知，她喜歡創造不明確的女人（她是誰？）置身不明確的情景（她為什麼會在那兒？）製造充滿神秘感與懸疑感的不完全敘事（在幽暗荒涼、空無人煙的風景中，她會搭到便車嗎？她又會搭上什麼人的便車呢？），每個意象背後的故事總是逗人地不可知，所以觀者可以自由建構與這些女人有關的敘事，而雪曼也鼓勵我們參與。雪曼作品中的女人只是被建構的意象，這需要觀者的共謀才能作用，觀者經由社會與文化的知識，認出這些場景所指涉的風格、電影、明星，投射它所建構的女性氣質，而領悟意識形態是如何被運作。
二、刻意的社會性角色姿式
Sherman在表達女性面對大眾媒體上的角色模範，檢驗男性的觀視，嘲諷大眾媒體中的女性角色模範，如《無題電影停格＃6》為分析焦點，Sherman模仿主流電影中常見的性感女星特寫，躺在裝飾性的床單上，她玉體斜陳、單衣坦露，左手與右腳聳起，擺出戲劇化的性感架式，可是，Sherman卻刻意地凸顯空洞的眼神、僵硬的臉部表情、不自然的姿態，再加上突兀的黑內衣配白內褲，使她的性感姿勢破綻百出，展現她對扮演與認同大眾媒體中女性角色模範的不適、疏離與嘲諷。
在這張作品，她借用這些電影的女性形象，並非為了模仿與認同，而是對性感的女性角色模範的諧擬與批評，以去自然化、奇怪化（make
strange）、誇張化、甚至滑稽化的方式，嘲諷地戲耍女性的刻板影印象，暴露這些刻板印象只是一種扮演。正如巴特所說的：「反迷思（myth）最好的武器可能是以它的方式將它迷思化，並且製造一個矯揉造作的迷思。」（Barthes
1972 135）Sherman作為主流電影女性觀者，藉「矯揉造作」的劇場化裝扮，誇張地表演它們所形塑的女性氣質，展示了這些女性氣質只都是一種人工化的穿著、化妝、姿勢、表演與建構，因而顛覆了父權機制之下女性氣質被視為女性非認同不可的形象。
圖二《無題電影停格＃6》，1977年。
三、嘲諷男性「愛慾化」的觀視
《無題電影停格＃10》當中，雪曼扮演成一位受挫、易怒的家庭主婦，一膝伏地、一膝蹲跪，兩腿張開呈V型朝向廚房地板上破掉的購物紙袋裡散落的食物。整個畫面最吸引觀者注目的焦點，並非女主角朝向右前方帶有情慾暗示的身體與姿態，而是她朝向左前方凶悍的眼神。雪曼事實上是聚焦於女主角的意識，眼神瀰漫著緊張感，顯示她在著手防衛著潛伏在畫面之外的危機，這種以女性為觀點的敘述很容易召喚女性觀者，去認同女主角的處境，研究潛伏的危機與秘密到底是什麼。然而身體的姿態卻成為男性觀視下「愛慾化」的對象。
圖三《無題電影停格＃10》，1978年。
Sherman所表現的並不是她本人的「自我」，反而是透過電影劇照等大眾傳播媒介所深值人心的「女性角色」。但是這樣的過程中「自我」卻隨著化妝、道具、場景、視角和技巧的改變而「轉換」成為不同的角色。Sherman刻意引導觀者進入資本主義的消費時代背景裡，反思女性在大眾媒體與後現代的身體意象，並以攝影來紀錄表演。透過扮裝，自拍的深層意義必須更仔細地藉由作品傳達，否則容易被自拍本身的「表演」特質掩飾了主體的存在，如同目前時下流行的網路自拍一般，強調的只是表象的美感
伍、 結語
整體觀之，《無題電影停格》系列展現了Sherman在大眾媒體充斥的後現代社會中，對這些媒體中的女性刻板印象的積極交涉。蘇珊•道格拉斯（Susan
J. Douglas）針對大眾媒體對女性認同的影響，提出相當敏銳的觀察與分析：
父母之外，大眾媒體養育我們，將我們社會化，娛樂我們、慰藉我們、欺騙我們、訓練我們，告訴我們什麼可以做、什麼不可以做。大眾媒體在我們的成長過程扮演關鍵角色，它們不僅把每個人變成一個女人，而且是很多女人──所有好女人與壞女人的襲仿（pastiche），這些女性角色經由美國的印刷廠、放映師以及無線電或電視廣播傳播給我們。這造就了大眾媒體對女性意識的最重要遺產：任何像是統一的自我的事物的腐蝕。(
道格拉斯的看法雖然並非針對Sherman的作品而發，可是卻是一針見血地指出大眾媒體對於大眾價值觀的影響，在《無題電影停格》中各式各樣千變萬化的女性裝扮，隱藏作者身分，引用羅蘭•巴特的「作者已死」的理論，巴特認為當代的文本結構是由許多已經使用過的再現所組成，充滿了似曾相識的感覺，Sherman用攝影記錄她對大眾文化的回收與使用，展現了後現代「作者已死」的狀態。此外，巴特強調作者之死，意味讀者之生，此特點也與後現代藝術劇場性（theatricality）息息相關，凸顯觀者參與的重要性。此外，Sherman展現自主地觀看與行動的女人，一方面諧擬、解構與批判男性對這些刻板印象的幻想、慾望，一方面也刻意捕捉主流電影中曖昧不明、多重編碼的場景與敘事，試圖召喚與啟發女性觀者。
筆者認為Sherman以攝影記錄她扮演大眾媒體中女性刻板印象的手法，正是一種劇場性的表演，而這種劇場性顯露了觀者參與的重要性，也傳達出Sherman對於企圖批判與解構對於女性刻板印象的改革訴求。Cindy
Sherman說：「我是在嘗試讓人們知道他們自己，而非我自己」(Birttain
11) 。在其《無題電影停格》系列裡的女性都沒有確切的年代，當然，更沒有男性。由Sherman自己來扮演這樣的角色並採用自拍的方式。照片看上去就像電影劇照，目的想去捕捉金髮碧眼的女演員在家中毫無防備的瞬間。主角出現在廚房或懶洋洋地躺在臥室中。有時候，Sherman也試圖扮演另外一類角色：在海濱勝地隱居處的小明星、甜美的圖書館管理員、安順的性感小貓、熱情的婦人、冷漠的久經世故者等等。她不動聲色地使人們注意到大眾傳媒中的女性形象是如何被塑造而且又是如何影響現實的問題，同時也體現了男性的價值觀，他們要求女性扮演被動、順從、軟弱的角色。
就如布雷希特所認為的一樣，史詩劇場給觀眾提供了一個「疏離」的角度，讓觀眾可以從一段距離外，嶄新的角度去看事物。Sherman所營造的場景與表演，主要還是試圖建構具有「主動性」的女性觀視，Sherman的作品提供她自己與女性觀者，享受種種變化多端、矛盾辯證的扮裝樂趣，在認同位置不斷蛻變的過程中，不僅阻擋、諧擬與顛覆了男性觀視對女性的掌控與權利，還展開、交涉與創造了女性觀視的想像空間。
參考資料
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