以符號學論析《暗戀桃花源》
研究生：周逸婷
國立臺灣藝術大學在職碩士班戲劇與劇場應用系研究所
摘 要
符號學（Semiotics or Semiolgy）為一門研究符號的科學，西方現代符號學的理論淵源。其中以瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure,1857-1913）和美國哲學家皮爾斯（Charles Saunders Perice,1839-1914）兩位為公認的主要奠基人，他們為符號學的研究首開先河。
象徵在各個領域均被廣泛的應用，象徵對於一般符號學而言，最重要的象徵概念是作為非語言的實物和圖符的象徵。以非語言式符號為主的圖像藝術，則常以符號的形式傳遞作品的意念，符號的觀念更長期影響著解讀藝術作品象徵的方式。
本文以符號學的定義為始，提出符號學與象徵的關聯，以及符號學如何以象徵分析圖像的方式，論述在符號學的觀點下，研究建立分析《暗戀桃花源》的整體表現，以尋求角色的象徵性。
關鍵字：符號學、象徵、圖像、《暗戀桃花源》
壹、前言
古希臘時代，已有符號概念，惟其象徵（Symbol）和徵兆（Symptom）尚未明確嚴格區分。
亞里斯多德（Aristotle, 384 – 322 B.C.）曾說過：
「言語是心靈過程的符號與表徵，而文字則是言語的符號和表徵。正如所有的人並不是具有同一的文字記號一般，所有的人也不是具有相同的說話聲音，但這些言語和文字所直接意指的心靈過程則對一切人都是一樣的。」
─亞里斯多德，〈解釋篇〉，《工具論》
美國哲學家查爾斯‧桑德斯‧皮爾斯（Charles Sanders Peirce, 1839 – 1914）提出一切經驗與思想都是符號活動，他認為符號可分三大類：圖像（icon）、標誌（index）與象徵（symbol）。
瑞士語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857–1913）：提出語言是一種符號系統，認為符號（sign）可分為「能指」（signifier，即符號的語音、形象）和「所指」（signified，即符號的意義、概念）。
在戲劇表演中，何種動作表達最多的涵義，何種動作能對觀眾說最多話，又何種動作帶領觀眾進入戲劇中最深刻、最隱而不見的藝術維度當中。其研究的主軸在於利用符號組織的概念，探討《暗戀桃花源》角色圖像與符號的互動關係，一方面探討《暗戀桃花源》角色圖像的表現形式，另一方面藉由圖像與角色的表現意義的互動關係，建構出象徵的模式、過程及意涵。
貳、
劇場符號學理論
一、布拉格學派
布拉格學派（亦稱功能結構主義）是20世紀歐洲最重要的語言學派，也是歐洲結構主義語言學的三大流派之一，著重於音位對立（contrast）的研究 ；其思想對20世紀的語言學發展有很大的作用，而且其影響超出了語言學的範圍。
布拉格學派是受俄國形式主義詩學與索緒爾學派結構主義語言學的影響而發展。故其繼承了索緒爾的思想，用索緒爾的理論闡述音位的概念，再以結構主義的觀點來解釋語言成分等。
索緒爾符號學的主要概念在於符號具（Signifier）與符號義（Signified）的相互關係。例如說玫瑰花的發音指涉玫瑰本身的形體，而玫瑰花可以象徵文化上「愛情」的意義﹝如圖1-1﹞。符號具是符號的物理形式，可透過自己的感覺去知覺它一像是一個字的發聲，或是一張相片外觀。而符號義是使用者對於符號指涉對象的一種想像的概念。
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符號 / 玫瑰 |
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符號具（聲音—形象） ﹝rouz﹞玫瑰 |
符號義（觀念） 愛情 |
（兩者之間會持續地動態互動）
如圖1-1索緒爾的符號圖解
馬泰修斯（Mathesius, 1939– ）的許多語言學思想和觀點都與索緒爾非常接近。比如：他強調語言的比較分析，但強調不能局限於歷時性，更應該注意共時性、靜態的比較；而比較的目的是“為了揭示語言體系和語言體係發展過程中的結構上的規律性。”這一思想是索緒爾思想的核心，也是結構主義學派的靈魂。
布拉格學派認為劇場的「表演」就是一種大符號，它的意義是由整體效果所組成。故不應將表演當成是單一的符號，而應視為屬於不同系統的符號單位的結合。
其優點為，強調在將表演文本連結成整體的過程中，所有能發揮出積極作用的因素。（即要重視每一個小零件、小細節）
二、劇場符號化
民俗學家彼得．博加泰爾夫（Peter Bogatyrev ）是最早確立劇場指號過程（Semiousis，指將語言或非語言記號，指代作用的過程）和各種基本原則的人。
彼得在《劇劇符號》文章中提出一新觀點：“舞台從根本上改變了由它來解釋的一切客體和主體，將它們在日常社會裡所缺乏──至少未明顯表現出來──的勢不可擋的表達力量賦予它們：「在舞台上，充當劇場符號角色的一切……都需要在現實生活中所沒有的特殊形象、品質與標誌」 吉里．維爾特拉斯基（Jiri Velturusky）簡明的說：「舞台上的一切，就是一個符號。」
三、對象符號化
在劇場演出中，任何事物都是符號。
「對象」：即指在劇場演出中，任何沒有生命的物質，如服裝、化妝、道具、佈景…等。
舞台佈景在劇場演出時，就像參與劇本演出一般，它有抑制或幫助傳達象徵角色的作用。
四、舞台符號化
演員藉由肢體來描述或模仿其他事物時，其所傳達的意境。「舞台」：藉由人（即演員）透過其聲音、肢體或舞台區位的強弱…等符號，來傳達欲表達的意義。
演員在舞台上就不再單指一人或原來的自己，而演員的言語、話語或表演的任何方式，皆屬欲傳達給觀眾相關訊息的範圍。
五、符號類型學
（一）自然符號與人工符號
＊自然符號：由物理法則決定，為能指和所指與因果關係的直接關係，如：症狀與疾病的關係。
＊人工符號：有人類意志介入，如：人類為使用信號而創造的各種語言。
自然符號須要透過「人工化」，即觀察者應“有意識”的加以推理、聯結能指與所指間的關係，將自然符號轉化為人工符號。
（二）圖像（icon）、標誌（index）與象徵（symbol）
＊標誌符號：透過物理關係或相鄰關係，與其所要傳達的對象，產生因果關係的聯結功能。如：“划船、開車”的動作可表示職業；“燈光三閃三滅”代表即將開演；服裝除了表示劇中人的穿著外，還可代表其地位或職業。
＊象徵符號：即能指與所指之間的關係是約定俗成的，兩者之間沒有類似或物理的連結。象徵符號是藉助於普遍觀念的相聯繫法則來表示。如：戴戒指或印度婦女在額上點紅點=>已婚。
＊圖像符號：即透過能指與所指之間的「類似」關係，來代表其所指對象。
如： 
雷雨 
雨天 
多雲 
晴天
圖像又可細分為三大類：肖像（image）、圖表（diagram）和隱喻（metaphor）。
皮爾斯的「符號功能三分法」，其區別取決於產生的語境，並為許多領域所廣泛接受與應用。舉例如下﹝圖1-2﹞：圖像性符號指的是酷似其所指涉的物體，在視覺上可以是相片中的人物，男洗手間和女洗手間門上的菸斗和高跟鞋，也是一種圖像；標誌性符號是指涉的事物友直接的關聯，煙是火的指標；象徵性符號是指涉「2」這個形狀代表「雙」和羅馬數字「II」，都是文化裡約定成俗的一個規則。然而這些類別的符號，並不是截然區分或互斥的，一個符號可能就包含了不同類別的屬性（John Fisk,1990）。
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圖 像 |
標 誌 |
象 徵 |
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表達方式 |
類似 |
因果關係 |
傳統 |
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例子 |
圖畫、雕像 |
煙 / 火 |
數目、旗幟 |
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過程 |
可以目擊 |
可以想出 |
必須學習 |
圖1-2 引自：黃新生譯，民81，p.14
（三）隱喻（metaphor）、轉喻（metonymy）與舉隅法（synecdoche）
＊隱喻性替代：與圖像符號相關，都以「類似」原則為基礎，惟其表達的方式比圖像更不明顯。
＊轉喻性替代：與標誌符號相關，都以「鄰近、相關物質的因果關係」為基礎；即對有因果關係或與其相關事物的某部份來替代全體。如：玫瑰窗或尖塔=>教堂；圓頂硬禮帽（Bowler Hat）=>英國紳士。
＊舉隅法：也是以部份取代整體的方式，但是以同性質的動作或事物來取代，如：在舞台上揮刀=>殺害；以三位軍人代表軍隊…等。
（四）顯示（ostension）
即直接展示、呈現出事物或對象的原始形式，讓觀眾看到或聽到，而非透過敘述（描繪、解釋或對它下定義）的方式。
顯示是最基本的表演方式，即在舞台上透過標誌或言詞的所指對象及其他置於前景的手法，來強調欲顯示的事物。
叁、劇情綱要
《暗戀》是一齣很短的戲劇，只有三場；場景分別是上海1948年與台北1990年。
在這一齣戲劇中描述一位東北流亡的學生江濱柳，在上海邂逅了雲之凡，並產生一段刻骨銘心的戀情。然而，因為當時時局動盪，江濱柳落籍在台灣，娶妻生子，在臨老病危的時候，卻無法真正忘懷並渴望見到戀戀不忘的情人，因此登刊報紙尋人啟事。經過了五天，雲之凡果然真的前往來探望江濱柳。兩個陌生而繼又親切，因為大時代悲劇而無緣的愛人，在病房中匆匆見了一面，聊述衷曲之後，便黯然道別離去。
《桃花源》遮一齣戲劇是描述住在武陵打魚的老陶，因為妻子春花與賣魚的袁老闆過從甚密，憤而離家出走，立志去河的上游捕「大魚」。結果在陶淵明的《桃花源》念白中，竟誤打誤撞闖進桃花源。源中的白袍仙人竟然是與春花、袁老闆相像同一樣貌的貌相。老陶本來也其樂融融，然而因為擺脫不了對春花的思念而重回武陵；本來想要攜春花重返仙境，但不料見到春花與袁老闆已經成親生子，生活在尿布與衝突之中，而春花又誤以為他是鬼，結果老陶只好悵然離去。不過沿路標記，再度尋探桃花源舊路，卻不知所終。
肆、符號學的運用之分析《暗戀桃花源》
《暗戀桃花源》在演出安排形式上，主要結構是由兩齣戲中戲的戲劇結構：一齣是時代悲劇《暗戀》與一齣是仿古喜劇《桃花源》。全劇是以彩排《暗戀》與《桃花源》的兩個劇團，因為劇場管理的疏失，產生綵排撞期的衝突；然而兩個劇團都已經即將公演，在相持不讓、諸多相互干擾之下，並決定分割舞台以「各排各的」方式解決問題！
於是全劇演出的邏輯順序，便是《暗戀》劇團先上場綵排，接後《桃花源》的劇組上台干擾，強搶舞台。再來又是＜暗戀＞這齣戲劇干擾成功，上演該劇，如是幾次兩個劇團輪番上陣排戲。在劇與劇的正式綵排中，穿插有兩個劇團人員為舞台的專屬權而爭論、各劇團演員與導演的溝通、甚至是導演與劇組工作人員暨場外士的協調過程。
在演出的上半場，觀眾顯然會不習慣如此被受干擾的看戲劇經驗，因為對該戲劇正凝聚產生某一種情感時，會被現實問題給干擾而打斷，並會產生種種不被尊重的突兀感受。但是神奇的是，當這種干擾的模式幾次經上演後，觀眾也會慢慢被同化了。
到了下半場，兩個劇團皆同意分割舞台之後，不自覺地雙方演員在排戲時，會受到對方影響，因而在經過特殊設計、此起彼落的對白中，便呈現出「語意雙關或相互銜接」的舞台趣味；而在這階段，也是全劇笑聲最多最熱鬧的時候。
不過，分割舞台實在不利於各別劇組的排戲工作，因此後來還是恢復各別輪流排戲的方式。直到劇場管理人員上場催促「關門」時間到了後，在特別情商延長的十分鐘內，排完《暗戀》最後一場戲。
透過《暗戀》與《桃花源》的互相結構、互相拆解，戲劇的主題油然而生，再加上舞台布景、記憶的虛妄等使用，被導演賴聲川刻意轉換為意義指涉空隙與斷裂的視覺符號，《暗戀桃花源》欲借用歷史來切斷歷史，借用原點來切斷原點，借用中國符號的指涉(劉紀蕙1997：287-288)的美學企圖相當明顯，劇中最讓觀眾摸不清頭腦的「陌生女子」也扮演著「干擾全劇順暢進行」的重要角色，透過陌生女子之於全劇的「雜質」、「搗亂」，《暗戀桃花源》因此被帶進強烈後設、自身反思的觀點上。
《暗戀桃花源》的導演一角將自己親身經歷的過去，編成《暗戀》一戲，要求扮演「江濱柳」的演員與扮演「雲之凡」的演員成為江濱柳與雲之凡。導演欲將歷史記憶召喚成為現實，但不管如何扮演，總不能讓導演滿意。
《暗戀》導演 我怎會忘記？
飾「雲之凡」的演員
【按住導演的手，溫柔地勸慰著】可是在工作的時候，你一定要忘記。．．．你要搞清楚，是「我」在演「雲之凡」－我是我，她是她！我永遠不能成為真正的「雲之凡」，雲之凡也不可能出現在這個舞臺上。
（《暗戀桃花源》，賴聲川1999b：148）
對於擁有青春無盡燦爛光陰的青年，回憶往往不會阻礙未來的到來對於另一群時間光譜上偏向暮年的人，往往容易被永遠地放逐，找不到現實的路。
江回到四八年的情景，但他已經是老人了。年輕的雲之凡坐 鞦韆上，仍然美麗，彷彿永遠是那麼美麗。
（《暗戀桃花源》，賴聲川1999b：145）
賴聲川排《桃花源》時，便是把「藝術喜劇」腳本中的苦干標準狀況，拿來試排，援用其精神或慣用手法，或運用非語言邏輯所能表達的概念，製造一種鬧劇式的喜劇效果。或慢或快地，參與的演員從試排的經驗中，發展出屬於自己的意念。於是《桃花源》中在武陵的情節，諸如老陶跳上挑下地踩餅，春花採藥，袁老闆送棉被給春花，三人在抖開的棉被後袁與春花的曖昧動作，當老陶憤而摔被後，袁老闆與春花在一團慌亂中，三番兩次地在相互碰撞後糾纏成種種性姿勢；以致於三人在喝酒時，老陶不僅每每打不開酒瓶蓋，甚至都喝不到酒；等三人鬧得不可開交時的各別自殺的動作等，都是運用鬧得不可收拾的方式，達到舞台喜劇的效果。
《桃花源》一劇的舞台配置，在武陵的場景，大抵還是寫實的道具桌椅擺設。不過彰顯《桃花源》仙境般美美的意境，該場景的舞台設計，除有如詩如畫的大型布幕風景，還有不斷從天上飄落的桃花。當老陶划著會動的船進入桃花源時，沿路遇到不同風光，布幕便隨之一塊一塊地揭開，呈現出不同的場景。配合悠揚淒美的笛聲，該場景的畫面與整體舞台的氣氛，讓觀眾在剎那間體會到世外桃源的可能氛圍。
《暗戀桃花源》在全劇演出過程中，不斷插入一個陌生女子進入劇場，尋找其友劉子驥。劇作家刻意安排一個怪異的陌生女子與觀眾同在一個空間，不斷地干擾舞台上所進行的戲劇排演只為尋找一個名叫劉子驥的人。該名女子尋訪劉子驥未成，是用來續接《桃花源》中老陶續訪《桃花源》未成的意識型態。
伍、結論
符號學的範圍很廣，從古典形式主義和信息理論到最新的語言學研究、哲學研究、邏輯研究及社會學研究…等。
整體而言，符號學就是研究符號或符號語言的學問，它研究的內容有符號的本質、符號的發展變化規律、符號的意義、符號間與符號與人的活動的關係、符號的運用…等課題。
符號學（Semiotics）的兩位先驅者對符號與社會的看法：
一、索緒爾認為「符號學是一門在社會生活當中，研究符號生活的科學。」
二、皮爾斯認為「符號以及符號系統仍根植於社會原則之中。」
三、兩人皆認同「書寫和言語符號系統在社會實踐生活上具有約定俗成的規則。」而索緒爾更指出，透過“能指”與“所指”在書寫或言語上的不同組合，語言符號隨之產生。
戲劇之所以具有獨立的藝術性格，不僅表現在其劇本的意識及形式特色上，劇場演出時的舞台調度及手法，與劇本相互搭映、相稱所形成的整體美學風格，才是戲劇最豐富而迷人之處。
賴聲川劇作一直以來都具有相當重要性的結構。可能源於集體即興創作的因由。就整體而言，《暗戀》主導整個戲中戲成為舞台上的符號，該角色也讓舞台上的《暗戀》轉換於幕前和幕後之間，而透過導演的出現，台下正觀看舞臺上的江濱柳、雲之凡瞬間成了「扮演」江濱柳、雲之凡的演員，雙重身份的轉換過程瞬間破壞了觀眾對於戲中戲的幻覺。
尋找桃花源是一種象徵，此動作是隱喻性的行為，也為劇中各角色間即將產生的重大衝擊轉變埋下伏筆。當老陶要意圖重回桃花源，卻在也找不到入口，這個「回不去」符號也成為《暗戀桃花源》意欲突顯的象徵之ㄧ。
符號是人類社會中方可約定成俗的共識，或許最美的永遠在過去，或許最美的永遠在未來，也或許最美的其實就在這一刻。符號學的運用至戲劇情境和結構，將可與世人產生共鳴，更可達到內心深層的震撼。
陸、參考文獻
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10.江俊彥，《戲劇歷史、表演台灣﹘﹘1984-2000賴聲川戲劇之戲劇場域與台灣╱中國圖像研究》中原大學。