尋找電影的白癡性
– 從Dogme#2「白癡」到「五道電影難題」
國立台灣藝術大學電影學系碩士班 林郁然
一、緒論
1995年在坎城影展電影百年紀念大會上，由拉斯馮提爾帶頭的四位丹麥導演（Thomas Vinterberg, Lars Von Trier, Soren Kragh-Jacobsen, Kristian
Levring），有鑒於好萊塢資本主義征服全球，簽署發表了一份逗馬宣言(Dogme95)[i]，針對現今全球的拍片模式提出其反潮流的新概念，立誓遵守十條拍片的「貞潔」守則（vow of chastity），這個宣言所提示的小規模獨立製片模式，刺激了許多尚未成名的年輕電影工作者以相對低廉的資金完成作品，自1998年起宣言的起草者們紛紛交出各自的逗馬電影並獲得相當程度的重視後，Dogme95正式成為當時最具有號召力的電影運動，參與者從原本的丹麥擴展到歐美亞洲，至今掛上Dogme95編號的電影已超過三百多部，證明了它的影響力。
然而在2002年後Dogme95的創始導演們紛紛表示他們對此運動逐漸演變成某種影片類型的懷疑，並轉而投入其他的影像實踐，運動終於2005年宣告解散[ii]。自Dogme95之始便從未停歇的批評聲浪也在此得到了著力點，除去惡意攻訐的評論[iii]，對逗馬運動最頻繁的質問大致都集中在以下幾點：1、逗馬宣言是個嚴肅的電影實踐亦或只是個玩笑？ 2、為什麼要發明一套自縛手腳的規章來限制創意？ 3、如同寫實主義在近代文化論述中所受到的質疑，逗馬電影表面上所呈現的自然主義傾向，在寫實性這個議題上也受到許多挑戰。
在幾部最具有代表性的逗馬電影我們發現[iv]，看似統一的制服底下，每位創作者實踐教條的方式不盡相同，1號作品Festen（Thomas
Vinterberg, 1998）是逗馬規則徹頭徹尾的一次示範，導演Soren Kragh-Jacobsen和Suzanne Bier分別在「敏郎悲歌」與「窗外有情天」等影片中證實了逗馬教條也能將小品愛情故事發揮得十分細緻；對於許多後繼的參與者，以各種招數來破解Dogme的限制成了另一種創作的挑戰，如1999年Harmony Korine的Dogme6號作品Julien Donkey-Boy，便成功地模糊了部分教條，在形式上更豐富了逗馬電影的面貌。這些電影的活力說明了逗馬宣言並沒有掉入寫實主義的死胡同，我們得到的是一種更強調速度感和流動性的新影像，真實性並不是它的主要訴求，不斷運動中的事件與影像張力直接觸動著觀者的神經。
自1998年首兩號逗馬電影「Festen」（那一個晚上）和「Idioterne」（白癡）上映至今十年餘，在這個運動漸露疲態並宣告結束的今天，我們如何以正面的角度看待這項影像革命？筆者認為必須回到宣言發起人拉斯馮堤爾的Dogme2號作品「白癡」，這部電影不僅作為逗馬的典範，它的內容更直接地揭示了逗馬運動的核心精神，同時也象徵了馮堤爾個人創作理念的一次重要展示，重新閱讀「白癡」不僅能讓我們更清楚地認識Dogme95的意義，也有助於整理馮堤爾這位作者的創作脈絡。[v]
本文將環繞「白癡」一片，試圖從影片結構、情節與美學風格討論Dogme95教條和該片的連繫與對話，並將其中所揭示的創作精神置放於馮堤爾的作品脈絡之下，而進一步整理Dogme95之於馮堤爾的意義。
二、Dogme95
本人發誓服從以下由95教義所建立及統籌的規則：
1、影片拍攝必須在場景的現場完成。不得取用道具和加工的場景設計。
2、聲音不得和影像的製作分離。
3、必須是手提攝影。
4、必須是彩色電影，不得使用特殊打光。
5、禁止使用光學儀器以及濾光鏡，沖片技巧也不得使用
6、影片不用動作設計填塞（不得出現謀殺、械鬥等等）。
7、禁止背離此時此地（影片必須就發生在當時和當場）。
8、不接受類型片。
9、影片最終放映的形式為三十五釐米學院規格。
10、導演的名字不得被冠列。
此外，本人以導演身分發誓自行戒除一切個人品味，本人不再是藝術家。我誓言自我克制去創造一部「作品」，因為本人認為瞬間比全體性更重要。本人的終極目的在於從角色、從演出的景框裡迫使事實躍身而出。我立誓不擇手段、不計任何良好品味及美學考量的代價來完成以上所言。
茲此，本人宣誓個人的貞節誓約。
哥本哈根，1995年3月13，星期一；以教義為名
逗馬教條聲稱，電影藝術在中產階級式的幻象下日益墮落，新技術所帶來的「寫實電影」並不陳述真實，而只是在外表上「抹了一層化妝品」；它們的情節是膚淺、可預測的，呈現出一種虛假的感官情境。
法國新浪潮運動的革命精神影響了逗馬宣言，但同時又作為它的前車之鑑。拉斯馮堤爾指出，新浪潮以一種破除電影幻象的姿態現身，卻誤入歧途，因為「作者論」是中產階級式的藝術品味，作者電影在這樣的前提下最終無法在意識型態上掀起真正的革命。
針對新浪潮的弱點，教義中特別羅列，導演必須放棄一切個人的藝術品味，電影的目的在於使事實於角色及景框中躍出，且導演的名字不能被列在字幕上。
從「犯罪份子」、「瘟疫」、「歐洲特快車」、「醫院風雲I、II」、「破浪而出」到「白癡」，拉斯馮堤爾一再提出對電影本身可能性的質問，特別是技術與思維的聯繫。「歐洲特快車」的每一個分鏡都採用了多層疊影的技術，使得畫面中的前景中景和後景得以呈現彩色與黑白並存且相互對話的關係，為了達成這種效果，影片的拍攝過程則必須前後景分離，一次只拍一層影像，最後再疊合而成一個畫面，意即畫框裡所有的元素都是事先設計好的，完全剔除了現場即興增減的可能（否則將無法與其它層影像合成），而使得該片的製作也如同一次創作理論的宣示；在「破浪而出」裡，他大量使用沖印技巧，創造出豐富且怪異的表現手法；而「白癡」則更基進地從敘事轉向事件的碎片、從影像的表現手法轉向捕捉事件的偶發性。
正如他在訪談中不斷澄清的，Dogma95之於拉斯馮堤爾不僅僅是一種挑釁和嬉戲[vi]，而是作為電影社會運動的政治理念，如同新浪潮電影游走街頭，是挑起社會運動和政治批判的激情，「白癡」就是一部面對當代社會個體的矛盾，及電影影像本身困境的影片。
三、影片文本分析
「白癡」這部電影描述一群來自社會各階層的成年人組成了一個團體，以模仿弱智者的行為來挑釁一般民眾，他們聲稱尋找個人內在的「白癡性」[vii]是一種反中產階級意識型態的革命行動，相對於文明世界虛偽的倫理，「身為白癡是一種奢侈，白癡是未來的人種」。這個烏托邦式的理想，由於成員逐漸意識到彼此都無法拋棄自己原來的身分去當一個真正的白癡而破滅，所謂的革命不過是逃避現實的一場鬧劇，團體最終在幾位成員相繼離去後解散。電影藉著一位外來者Karen見證了這個事件。
電影的敘事基本上沿著三種逗馬宣言所謂的「電影發生的地點」來進行：1、團體成員生活、練習、討論的房子 2、團體出外實踐白癡的地方，如公園、餐廳、游泳池等 3、拉斯馮堤爾以畫外音的方式所介入的訪談。
這三種情境的排列而成的電影結構，可以區分為兩條軸線，縱軸是隨著影片時間前進，團體在其基地[1]與外地[2]的事件交互剪接；橫軸是穿插在前兩種情境之間，凌駕於影片時間之上的訪談畫面（即一後設的時空）一次次模仿白癡的行為，及模仿白癡所引發的事件，簡約且片段式地排列於縱軸（影片的線性時間），隨著影片進行，假白癡的挑釁行動拆穿了布爾喬亞虛假的面貌，並且對現代社福國家的矛盾真實提出質疑，菁英式的白癡以一種優越的理性批判、嘲諷著全世界。領導人Stoffer所倡言的白癡，不等於一般認知下的低能者，相反的，「白癡」是作為一種拒絕以理性語言溝通的武器，尋找個人的「內在白癡性」就是反抗社會化、理性文明與資本主義的最佳解答。因此，當片中有一群真正的智能不足者前來拜訪時，Stoffer不但不歡迎，還表現出嫌惡不屑的態度。
縱軸的事件發展，同時也形成了團體內部分化及自我批判的過程。Stoffer的自負狂妄，及他對於領導地位的執著，讓人懷疑耍白癡只是他逃避自己身為一個三流房屋仲介的出口，他越來越明顯的焦慮、突然爆發的歇斯底里，最終卻轉化為提議雜交派對的狂喜。（從另一觀點來看則是真正的無政府主義？）；對於Axel（廣告設計人）和Henrik（美術老師），白癡團體似乎只是暫時逃離老婆小孩和日常生活的夏令營；Katrine則是藉著加入團體，逼Axel與老婆離婚。到了最後卻沒有一個人敢真正拋棄現實生活而去當一個白癡。
橫軸的訪談則以一種後設的、共時的姿態穿插於各個片段之中，與線性的影片時間形成一種絕對的斷裂，這斷裂表現為一種超然、平板的冷漠，受訪者對於（前後正在進行的）影片事件發出回應、詮譯及預告（黃建宏，1998），但這些訪談不像一般紀錄片中作為主宰敘事的話語，影像只是單純地認同音軌；在這裡訪談的片段並不使得前後的影像封閉，它們的距離形成了一種辯證關係，位於兩種時間下的同一人對於其行為的態度差異，隱喻著失敗革命者的當代面貌，如六零年代的英、法、美國革命青年，他們在全球化資本主義年代下呈現出中產階級「世故、成熟」的面貌，幾乎與過去的理想絕對地割裂。（參考影片「替天行盜」或Michel Houllebecq的小說「基本粒子」）
拉斯馮堤爾的手持攝影機完美的捕捉了這兩種差異下的美學強度，「從景框中魚躍而出的事實」就是事件當刻所產生的影像運動與突發的情感，而不是一般電影藉由情節鋪陳、場面調度及分鏡所構成的隱喻與再現，例如原本的害羞靦腆的Jepee，眼見團體內一位剛與他發生關係的女孩Fine即將被迫離開時，所爆發的強烈瘋顛；Digital Betacam的輕便使得攝影機得以進入團體之中，在每個事件的當刻作快速地搖攝，捕捉其瞬間的影像張力。[viii]在這裡，影像組成的法則不再以空間上的完整性為前提，而直接以一種感性的能量襲擊觀影者，並且在不斷創生的事件中激發我們的思考。
四、「白癡」作為一次自我反身的影像實踐
然而逗馬宣言的教條在此並不僅僅作為一種新美學的生產配方，一如拉斯馮提爾在過去的影片中展現的一貫信念，電影技術往往超越了承載敘事內容的基本功能，成為作品所一併探討與反思的對象。也就是在這個層面上，「白癡」比其他的逗馬系列走的更遠；相對於其他的逗馬追隨者，拉斯馮提爾不僅在故事內容上提供了相當的顛覆性，他所運用的表現形式也隱含了關鍵的自我指涉，直通Dogme95的核心。「白癡」不僅是服膺教條的一次成果展示，影片本身就如同逗馬宣言的一面反射鏡，也因此Dogme95雖然表面上作為一個邀請各方參與的集體運動，但只有在創始人拉斯馮堤爾這裡，逗馬宣言背後的創作倫理與哲學深度，才真正充分地得到表述。
在這個觀點上，片中模仿白癡的異常舉動，將可被視為一項具有自我反身性（self-reflexive）的情節。當然，假扮失智者的角色使得他們得以遊走於禮儀規範之外，肆無忌憚地冒犯不知情的人，並且正大光明地將無所事事當作自己的天職，團體內多數的成員與其說是革命份子，不如說是一群想逃避現實的孩子；然而也因為這個玩耍的活動，成員們得以卸下原本社會化的面具，藉著對嬰兒般舉止的嘲弄式模仿，他們暫時性地擺脫了社會約束長久的壓抑，回歸到主體進入語言符號系統之前的狀態。成員之一Axel甚至大膽地宣稱，他反中產階級的意識型態是建立在一套概念之上，那即是「世界上有比從事有意義、有目標的活動更重要的事」。正如Walters（2004）之引申，這樣的說法擺明了告訴我們，主體唯有藉著拒絕一切消費主義社會所提倡的價值觀，才能獲得真正的解放；中產階級的個人主義意謂著每個個體都是一連串無聊的重覆，每個人從吃喝玩樂、生活習慣、言行舉止到想法都荒唐地一致。（Lefebvre, 1992）而假裝白癡的活動正是要對抗這種令人窒息的群體意識。
這麼看來，Dogme95的出現不也就像是電影工業生產中一次「模仿白癡」的實驗嗎？正如同片中的Stoffer大聲疾呼「尋找內在的白癡性」，拉斯馮堤爾也夥同了一群不安於室的創作者，在電影生產全面制度化、商業化，影像敘事逐漸公式化、典範化的年代，力圖以一種另類的方式衝擊已然僵化的大眾品味。教條本身不是一本精心設計的藍圖[ix]，它不是一套用來取代現有影像語言的公式，它的目的恰好相反，不上腳架、不得打光、實景拍攝、拒絕後製添加音樂…若將電影視為一種語言，以上的限制顯然完全悖離我們約定俗成的影像文法，而強迫創作者「以白癡的語言」表達。呼應著片中對資本主義價值的批判，Dogme95同樣命令電影脫下光鮮的外衣，徹底逃離由好萊塢領導，每格畫面都要求重金打造的生產文化。因此，「白癡」一片的高度反身性，不僅使它成為一部在形式和內容上皆聲氣相通的影像論述，更使它作為Dogme95這個運動最重要的詮釋。
片尾，團體告終，成員四散，在友人的陪同下Karen回到她的家中，面對她一直逃避的過去。一直到了此時我們才知道Karen因為不能承受痛失愛子的打擊，而自行出外流浪，對於她的離去，在場的親人沒一個能諒解，丈夫更是冷酷地指責：「妳不來參加葬禮，代表妳不難過」。現場氣氛一片死寂，在家人們冰冷的注視下，Karen卻緩緩將舌頭伸出，嘴裡的蛋糕像嘔吐物一般流滿了胸膛，看起來就像個失智的白癡，即使憤怒的丈夫隨即抱以一頓拳打腳踢也不停止。不同於團體的其他成員，Karen將模仿白癡的嘻戲轉化為傷痛的力量，它是無言的抗議，象徵著純粹的情感，超越了語言與理性的表述，在絕對的悲痛中，她流下了眼淚…
五、五道難題
我們還可以在2003年馮堤爾與丹麥導演Jorgen Leth合作的紀錄片「五道電影難題」（The Five Obstruction）得到進一步的討論。在這部看似與Dogme95或「白癡」無關的影片中，其實隱含了馮堤爾自Dogme95以降一脈相承的創作思維，影片描述導演Jorgen Leth接下來自Von Trier的挑戰書，要在馮堤爾命令的一系列條件限制下重拍自己1967年的短片「完美人類」（The Perfect Human, 1967）。這五道難題分別為：
1、
每個鏡頭不能超過12格、在古巴拍、不得搭景、並且回答原片中提出的問題。
2、
讓Leth自選自認為世界上最悲慘的地方為場景（他選了孟買）、Leth自己演、不得直接秀出場景，但要表現出當地的悲慘。
3、
完全沒有任何規定，自由發揮，作為上一題失敗的懲罰，或者是重考一次上題（Leth選了前者）
4、
拍成卡通片（因為Von Trier和Leth都表示討厭卡通片）
5、
影片由馮堤爾來拍（用的畫面就是先前一路側拍的帶子），Leth必須親口錄製一段由馮堤爾所寫的旁白，最後這部片要掛上Leth的名。
影片中的細節在此不加詳述，大致上的經過是，馮堤爾盡提一些完全不合理的要求，每條限制都足以使Leth交出一部失敗的爛片，但Leth卻總是克服了這些難題，並且不斷以一部部帶有個人風格及視覺創意的上乘作品來回敬馮堤爾。關鍵在影片的最後，馮堤爾越來越清楚地表明了這些難題的真正意義，並藉著第五道難題：「一封Jorgen Leth寫給拉斯馮堤爾的信（事實上由馮堤爾所寫）」從Leth口中道出。
我們從這段獨白的訊息得知，五道難題並不是為了證明「障礙才能刺激創意」，事實上每一道題目裡的限制反而是為了破壞Leth的創作，使「完美人類」不再完美，因為馮堤爾看出，Leth畢生所受的影像訓練、他所抱持的創作理念，是一種修飾的、美感的、追求完美的取向，這取向正是馮堤爾認為自己過去所從屬的派別，也正是他所力圖超越的障礙，因為這完美的傾向同時伴隨著一種知識份子的矯飾與冷漠，完美的表象下隱藏著空虛和焦慮，所以每當Leth又一次成功地破解了他的魔咒，馮堤爾反而露出失望的神情：「這不是我想要的結果，如果你單純拍出一部大爛片反而比較符合我的期待」。
六、結論
「五道難題」的真意就是要剝除創作者慣用的伎倆，而使其睜開雙眼看見自己與創作物的距離，並回到最純粹的原初重新學步。藉由拉斯馮提爾的影像實踐，我們可以推論，逗馬宣言的規則不是對電影創作的自縛手腳，它的意義是對於高度資本主義年代下的影像貧窮所採取的反動，重點在於解放一種故步自封的視覺印象，並且不斷地從自身創生出不竭的活力。[x]「白癡」與逗馬教義的對話，可視為拉斯馮堤爾尋找電影影像之「內在白癡性」的一段旅程。逗馬教條就如同五道難題，它拒絕使用文明理性的「電影語言」，相對於以商業導向而形成的不成文電影「教條」（如三幕劇、連戲剪接等），Dogme95是為了顛覆成規而宣誓的革命性教條。也因此，Dogme95對於其他創作者，也許就像五道難題之於Jorgen Leth，僅是一次從限制中找到自由的挑戰，但在馮堤爾這裡，卻是一套創作理念的完整宣言。
像一個模仿白癡的修道士，馮堤爾挖掘著一種赤裸的、毫不修飾的、強烈的情感，也因此影片的人物必須通過一段苦難的試煉，在肉體的痛楚與心靈的磨難中提煉出絕對的信念，精神超越肉體、情感戰勝理智，最後昇華為純粹的真/善/美，或說存於人心中的神性。[xi]如同片尾Karen為「白癡性」找回了一種真正的批判與傷痛的力量，拉斯馮堤爾也在一系列影像實踐中，使某種承襲自德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的絕對信念、超越理性的情感昇華，自景框中躍出。
參考資料：
黃建宏。白癡與教義的對話：電影理念的一次共產主義病變。《電影欣賞》No.96
Hjort, Mette and Mackenzie, Scott
(ed.) Purity and Provocation: Dogme’95.
Lefebvre, Henri. Critique of Everyday
Life. Trans. John Moore.
Stevenson, Jack. Lars Von Trier.
Schrader, Paul. Transcendental Style
in Film: Ozu, Dreyer, Bresson.
Walters, Tim. “Reconsidering The Idiots:Dogme95, Lars von Trier, and the Cinema of
Subversion” The Velvet Light Trap, no.53 2004, pp.
40-54
[ii] 今日Dogme電影仍然持續生產中，但創作者不必再經由學會的認證，只要在網站上填寫「我真心相信我的電影遵守以上教條」的宣示表格，即自動獲得逗馬的受洗。
[iii] 如美國影評人Armond White嘲笑Dogme宣言只會讓電影製作變得像外行人拍的A片，並認為這個運動完全不必列入電影史。
[iv] 在百餘部逗馬電影中不乏濫竽充數的作品，一般被認為具代表性的重要作品多半集中在運動的前期，特別是馮堤爾等創始人的電影。
[v] 這麼說固然有其矛盾之處，畢竟Dogme95的教條之一便是反作者論的，但綜觀逗馬電影十年來的發展，及馮堤爾個人後續的作品走向，可看出逗馬運動真正的指標意義仍是落在馮堤爾身上。此外，在多年後的訪談中他也承認，逗馬的規則其實與他個人當時的創作思維有一種私密性的連繫，可以說逗馬教條是專門為他所設定的。
[vi] 「有些人可能會花上一整年只為了開一個大玩笑，但我絕不是那樣，更何況我們還制定了一套規則，那對我來說就是認真的」-Lars Von Trier interview on the DVD special feature of Idioterne.
[vii] 本片的原片名「Idioterne」就是取自拉丁文中「xx性」的字根（-terne）而自創的名詞：「白癡性」
[viii] 另外，Video的使用讓每個鏡頭連續拍攝的時間得以拉長，就馮堤爾本人的回憶，拍攝「白癡」時的某些鏡頭甚至長達一整個小時，即一捲影帶的長度，在剪接時才一一修剪成最終的面貌，這麼做的好處是在拍攝時演員不必因為鏡頭的切換而被中斷表演，而增加了某些自由度。
[ix] 在訪談中，拉斯馮堤爾、Thomas Vinterberg兩人皆坦承，雖然這個宣言的宗旨非常嚴肅，但教條要點的起草卻是在大家喝得醉醺醺的狀態下，一片笑鬧中拼湊而成的。
[x] 「影片所進行的是如何讓Dogma95活絡起來，而不是使影片類似於Dogme95」-Lars Von Trier
[xi] 這也就是Paul Schrader在論及電影中的超越主義風格時的其中一項命題，雖然兩者所運用的形式大相徑庭，我們在這裡找到了馮堤爾與德萊葉內在的聯繫。