學齡前兒歌曲調內容創作之研究－以「白鷺鷥」為例
莊名豪
國立嘉義大學幼兒教育研究所
第一章 緒論
本研究藉由知名音樂家林福裕所創作之「白鷺鷥」兒歌作品中，除分析其曲調內容創作軌跡外，亦探究該曲若提供給學齡前孩子作為歌唱素材時之適切性為何？期亦能將研究結論供選歌、教唱與創作者參考。
第一節 研究背景與動機
根據心理學者研究聽覺的發展狀況發現：人類在一歲至十二歲的聽覺發展得最快，其中又以三至六歲間尤其快速，因此我們更要把握這個聽覺最佳的敏感時期（陳惠齡，2005）。曾焜宗（2006）綜合日本的鈴木教學法、美國的概念教學法、英國的有聲與無聲教學法、德國的奧福教學法、瑞士的達克洛斯教學法、匈牙利的高大宜系統以上六種音樂教學的重要觀念，他很清楚的發現到音樂能力的訓練是不能疏忽下列原則的：
（一）重視幼兒的音樂教育。
（二）注重音感..節奏感、旋律感及和聲感的培養。
（三）增加對現實生活中的取材。
（四）歌唱訓練是音樂教育最重的一環。
然而，學前教室中的音樂對孩童而言常常只是被動或被控制的經驗。有時放放錄音帶，有
音樂智能的發展須靠先天遺傳與後天的配合，而在早期豐富的音樂環境介入，可以促進原有的音樂性向發展到最佳。幼兒的發展有其生理上的階段，順應生理發展從聽覺著手，除了可以豐富幼兒的音樂經驗外，更可以促進腦部發育，但是在音樂材料的選擇上，如何配合幼兒音樂能力發展選擇合適的樂曲，卻是成人必須特別注意的事（梁雲霞譯，2001）。
於上述的信念，研究者萌發選用兒歌進行音樂文件曲調分析，期將研究成果能提供學齡前教師、出版商及家長選歌、教唱及創作之參考，並推廣讓學齡前孩子能有更適切的兒歌、吸引孩子的唱歌興趣及鼓動孩子學習兒歌的熱情，讓孩子能積極認同台灣的文化特色與傳唱，正為本研究動機所在。
第二節 研究目的
基於前述研究動機，本研究目的如下：
（一）分析「白鷺鷥」音樂作品中的「歌詞配曲」內容。
（二）分析「白鷺鷥」音樂作品中的「音調組織」內容。
（三）分析「白鷺鷥」音樂作品中的「曲調音程」內容。
（四）分析「白鷺鷥」音樂作品中的「曲調形式」內容。
（五）以「白鷺鷥」為例，探討如何創作出學齡前兒歌之曲調內容？
第三節 名詞釋義
一、幼兒：
Linda Campbell, Bruce
Campbell & Dee Dickinson認為4－6歲孩子是聲音和音調敏銳力的關鍵期。在這個時期，一個豐富的音樂環境可以為往後音樂能力的發展奠立基礎（郭俊賢、陳淑惠譯，1999）。另外，幼稚教育法第二條所稱幼稚教育，係指四歲至入國民小學前之兒童，在幼稚園所所受之教育。綜此，本研究係指4－6歲之學齡前兒童。
二、曲調分析
曲調是樂音的水平移動，是相同或不同的樂音不同時先後出現的水平移動聯集，稱為曲調，其曲調分析的四個主要項：為歌詞配曲，音調組織、曲調音程，與曲調形式，均依邏輯性的順序安排（郭長提，1996；邱垂堂，2002）。
三、教學素材
凡可用來學習音樂的歌曲或樂曲皆涵蓋之。歌曲是指可唸或可唱者，樂曲則指可由樂器奏出者（鄭方靖，2003）。高大宜教學法對於教學素材也提出：1.民謠：只有本國民謠才是真正的音樂母語，讓孩子先學習本國民謠之後才去接觸外國民謠。2.名家作品：經過千錘百鍊的作品才是音樂真正的精髓（陳惠玲，2005）。
第二章 文獻探討
在Gordon歷經二十年針對零歲至十八個月幼兒的音樂教學與研究中，
王淑姿（1998）也說：「不要讓自己的孩子輸在起跑點上」，似乎已成為年輕一輩父母的職責了，打從懷孕時期的胎教音樂，幼兒時期的音樂班，到兒童時期的鋼琴課、小提琴課等，父母為了培養孩子所花的精力，遠遠超過對自己的投資。到底什麼時候開始學音樂最恰當？難道輸在起跑點就輸定了嗎？王淑姿（1998）將美國音樂教育家金賽諾從人類生理發展與音樂能力成長的關係，做了一套很詳盡的分析：
（一）胎兒期：已開始發展聽力。
（二）嬰兒期（五個月）：開始辨識律動節奏的能力。
（三）一足歲：開始有歌唱能力。
（四）四足歲：開始可以區別音調高低。
（五）六足歲：開始漸漸能唱準五音。
根據音樂教育家高大宜長期的研究顯示，幼稚園小朋友生理發展尚未成熟，普遍有五音不全的問題。但若能能每天給予一點歌唱訓練，到了八歲以後，隨著年齡增長，自然會越來越好。幾乎每個人都可以唱準音了（王淑姿，1998）。
音樂教育家高大宜指出「完整的音樂課程應包括聽、唱、寫、讀、彈奏、創作、指揮等活動，這些活動導引孩子去認識旋律、節奏、和聲、力度、速度、音色、曲式等全面的音樂架構」。當然，學音樂不一定要學樂器，家長若能為孩子安排懂得樂理啟發式教學的老師，則孩子透過歌唱遊戲等沒有壓力的方式，也能達到看懂五線譜、把五音唱全的程度。只要透過歌唱方式，每個人都可以學音樂，並不一定要是有錢人、買得起樂器的人才能學。上蒼給每個人一項與生俱來的樂器，那就是喉嚨；好好運用這個樂器和正確的方法，誰都可以看懂五線譜和學會聆賞古典樂。其實，除了嚴肅的貝多芬、莫札特之外，家長如果能夠將自己小時候傳唱，如：「丟丟銅仔」「天黑黑」「白鷺鷥」等充滿童趣的本土童謠教給孩子，不僅可以拉近孩子與泥土間的距離，更可以幫助孩子找到真正屬於他們能夠理解的「兒童流行音樂」（王淑姿，1998）。只有透過歌唱活動，孩子才能真正掌握旋律、節奏、力度、速度等音樂課題，達到全方位的音樂課程訓練。柯大宜音樂教學主要的手段是歌唱。歌唱之外還是歌唱。教師連用歌唱來教樂理、符號、音樂常識。也用歌唱來訓練耳朵，進行音樂欣賞，引導即興創作與律動（王淑姿，1998；鄭方靖，
2003）。
兒歌的曲調創作，包括歌詞、曲式、節拍、音階、音域、旋律等多方面的選擇與配合，更重要的是要適合兒童的程度、興趣與歌唱能力。歌曲的音域、速度、節拍丶節奏，旋律進行及結構形式都應該是兒童力所能及的（張志華，1991）。此外，兒童歌謠也有一些創作上的限制，例如：歌詞應使用幼兒的語言、配合幼兒生活經驗。歌曲不宜太長、音域要適合幼兒、音程以五度音以內為宜、最好是四拍子、盡量使用大調及避免使用臨時升降記號及轉調、不宜太長的持續音或一字數音、高音或低音也不宜偏多等（許瑛珍，2004）等。李玲玉（2007）提出創作樂曲乃依據以下嬰幼兒發展理論：
1.
樂曲包含所有基本元素像是：拍子、節奏、高低、快慢、長短、音色、走停、強弱、調式等。
2.
極端地將對比之音樂元素拉大。像是：速度之快慢、力度之強弱、音域之高低、長度之長短、情緒感覺之快樂與悲傷等等做一強烈對比呈現出。
3.
保持曲式的重複性。
4.
旋律儘量力求簡單易哼唱。
5. 樂曲長度儘量不過長。
陳惠齡（2005）提出，教學素材是指在兒童音樂律動課程中，所採用的歌曲或選擇的音樂，這些素材的選擇恰當與否，關係到教學的品質、教學的效率以及學生的興趣，因此要非常慎重，應考慮以下重點：
1. 兒童的生理、心理的發展，適合他們的程度。
2. 歌詞意思要配合兒童的需要，能為他們所理解，有正面教育意義的為佳。
3. 樂曲的長度上不要太過冗長。
4. 最好曲式簡單，節奏清楚。
5. 音程上不要有太大的變化。
6. 音域不要過高或過低，要適合兒童的歌唱音域，大概是從中央Do開始的一個八度，頂多再高一、兩個音。
7. 所有的素材最好是從兒童生活天地取材，以兒童為學習的重心可以配合時令、季節、慶典及學校的單元活動。
由上述可知，兒歌的曲調創作是要適合幼兒的程度與歌唱能力。而音樂作品的思想內容和藝術之美，要通過多種要素才能表現出來（李玲玉，2007）。因此，以下依研究需求，將歌詞、音域、速度、節拍、節奏、旋律、曲式、調式等音樂的要素，將各學者專家建議的重點整理如下：
1. 歌詞：
（1）教育部（1987）提出「幼稚園課程標準」中，歌詞的意義、深淺、長短要適合幼兒的發展、生活經驗及口吻，避免教條式、沉悶的歌詞，內容生動活潑，富有表情，並與單元配合。
（2）歌詞的長度，每句以一或二小節，歌曲的長度以八小節至十六小節為宜 (教育部，1987) 。
（3）選擇淺顯易懂、朗朗上口的歌詞，創作簡單易唱、人人喜愛的曲調（施福珍，
2003）。
（4）囝仔歌的詞包括傳統唸謠與創作唸謠兩大類，並非每首唸謠都適合作曲，一首好的唸謠必須面面俱到，孩子們才會喜歡，因此選擇好歌詞是作曲者的首要工作（施福珍，2003）。
2. 音域
是指一首歌曲中最低到最高音的範圍。關於幼兒音域之相關研究，有許多學者專家的研究數據列舉如下：
台灣囝仔歌的歌唱對象，是從孩童牙牙學語開始，經幼稚園到小學六年級的學童，在這一段成長期的兒童其音域是隨著年齡的增加而慢慢增廣，也就是說，可以從三度音程擴展到十度音程左右，其範圍是從絕對音高的c1~e1開始慢慢擴展到降b~d2等，這是一般的概況，並不是每位小朋友都一樣（施福珍，2003）。
浜野政雄（1980）人類的聲音，兒童在變聲時期前，不分男女其音域都很相似，叫做童聲。根據匈牙利心理學者里凡茲（1878-1955）調查資料，嬰兒出生時的叫聲為a1，然後向下伸展，六歲時有完全五度的音域，以後才向高音發展（范儉民，2007）。
資料來源：范儉民（2007）。音樂教學法。台北：五南。
Ramsey（1981） 歸納提出有關音域之主要研究發現的部份，由於取樣的年齡雖在學齡前但不完全相同，所以產生結果不同，但大致在 c' 到 a' 六度之間（引自吳美玲，27）。
教育部修訂《幼稚園課程標準》 幼兒唱遊教材編選以c-c' 的八度音為主（音程以三度音到五度音為宜）。
施福珍（1997）指出一般適合兒童演唱的音域，因年齡不同而有所差別，六歲以下兒童演唱的音域，最好在五度之問，七至九歲約六到八度，十一、二歲兒童約十度左右。
但課程標準為民國76年所制定，距今已有十多年的歷史，以現今的幼兒實際狀況而言，中央C到高音C的八度音域，對幼兒來說，不管是小班或中、大班都不是很恰當。小班音域大概是C1到G1，或A1 (中央C到中央C的上五度或上六度)，中、大班也大概只有A到A1(中央C的下三度到中央C的上六度)左右（許瑛珍，2004）。
3. 速度
速度是音樂節拍和音符的時值現象，有緩板(52拍)、慢板(56拍)、稍慢板(66拍)、中板(96拍)、快板(132拍)、急板(184拍)等等，它們形成音樂表現的動力（張蕙慧，1996）。李玲玉（2007）指出快慢就是音樂中的速度。為使音樂準確地表達出所要表現的思想感情，必須使作品按一定的速度演唱或演奏。
給學齡前兒童唱的歌曲一般為中速。在中、大班，可有偏快或偏慢的中速歌曲。但小班兒童呼吸淺，氣息短，語言發展有限，因此唱速度偏快的歌曲，咬宇不清，節奏和旋律都不易唱準。如果給小班兒童唱速度偏慢的歌曲，則往往因為氣息不够深長而中斷詞意，所以唱一般中速更合適。中班兒童活潑、好動，容易興奮，喜歡大聲喊叫，所以可多選擇一些中速悠揚的歌曲。中、大班兒童由於已有前兩年的基礎，發聲器官各部分的功能也比較協調，所以可為他們選擇多種速度的歌曲（張志華，1991）。
4.節拍和節奏：
拍子就是固定且不變的節奏，重視拍與節奏問的區辨及平衡，音樂呈現的型態是規則而穩定的。節奏和節拍是音樂構成中的重要因素，在音樂表現中具有重大意義。節奏與節拍在音樂中永遠是同時並存的，不可分離的（李玲玉 2007）。德國音樂教育家卡爾－奧爾夫認為，音樂構成的第一要素是節奏而不是旋律。
研究者彙整張志華（1991）、施福珍（2003）與教育部（1987）提出選擇音樂節奏有以下建議：
（1）小班兒童初期多選用
拍、
拍，以後逐漸增加
拍、
拍等。小班歌曲的節奏要平穩，一字落在一個音上較好，因為小班兒童還不太會唱歌，更多的情況是說歌，節奏平穩，一字唱一音便於教會他們唱歌。
（2）小班後期，在基本學會拖長音唱歌時，可以選擇在節奏上較複雜的歌曲。
（3）中、大班的兒童，一般常用的節拍，節奏都能掌握。會分辨快、慢、長及短。
會唱出較快的或較慢的歌曲。會唱、讀、寫出四分音符、八分音符及二分音符的節奏。
（4）適合幼兒的節奏為二拍子，其次為四拍子，再次為三拍子。
5. 旋律的進行
旋律的進行要依語言旋律的動向，調整其高低與長短，動機的進行可用級進或小跳（施福珍，2003）。張志華（1991）對旋律的進行認為：
小班兒童的歌曲以級進和小跳進結合的為好。對於小班兒童來說最容易唱準的是下行小三度的旋律音程，如5－3、1－6等 。四度的跳進，如1－4、5－i等，就會使他們感到困難。對於多拍的平行重複，(即指同樣一個音接連唱好幾拍)也不容易掌握。
中、大班兒童的歌曲，旋律可較複雜，四度以上的跳進，連續的十六分音符進行及較多的同音重複等，經過一定練習，中、大班兒童也能唱好。
三歲兒童仍不能正確唱出歌曲旋律，唱歌常常沒有調或走調，有時為了發出某個較高的音，還要以低音開始往上找到高音。但如果歌曲旋律比較簡單，因愈不超過d1－a1（1＝c, 2－6）的範圍，則在領導正確的音樂活動中，部分兒童大致能唱準旋律。
兒童到了五、六歲，一部份兒童可以到c1－c2，但對大部分五、六歲兒童來說，唱他們最高音和最低音仍然感到費力。他們唱的最好最輕鬆的，仍然是d1－a1之間的音。
6. 旋律的結構
一般囝仔歌的歌詞都很簡短，因此囝仔歌的曲式大部分都以一段式為最多，歌詞的長短並不代表曲式的多寡，而是要以作曲者的設計為依據；同樣一首唸謠有時只能適合一段式，有時一、二、三段式均可適用，因此要先熟讀歌詞內容與瞭解聲調的走向，再來決定曲式、畫分節拍、選定音階、創作旋律，這些都是要特別注意的。施福珍（2003）
曲式就是樂曲的型式，可分一段式、二段式、三段式及複合三段式等四種，囝仔歌的樂式以一段式居多，二段式及小三段式也有，複合三段式在囝仔歌並不需用到
。小班兒童的歌曲，樂句能分成更小的單位較好，那樣便於兒童吸氣。中、大班兒童只要有系統的唱歌活動的基礎，一般唱拍歌曲由四小節構成的樂句不會感到困難。中、大班兒童的歌曲，也常可選用簡單的兩段體、三段體結構（張志華，1991；施福珍，2003）。
在幼兒音樂教學中，要引導兒童認識音樂的結構與組成方式，知道每一個樂句出現的次序，樂句重複、對比、以及各種曲式變化，如：AA、AB、ABA及ABACA的輪旋曲式等，但是對於兒童來說，也許您會覺得太難，事實上，當我們在教導孩子們時，一定要由具體到半具體，最後才引導到抽象符號的認識（陳惠玲，2005）。
7. 音階
我國古代有宮、商、角、徵、羽(相當於簡譜的12356)五個音階，後來加上變宮、變徵（相當於簡譜的7 #4），成為七個音階，這種八度音程的七個音階為世界大多數民族和地區所通用（張慧蕙，1996）。
施福珍（2003）提出在音階方面，由於民族性的關係，應以中國五聲音階作基礎，並與歌詞相配合，最少應有大三度以上的三聲音組至七聲音階，為了方便閱讀，本文均採用簡譜書寫音階階名，其種類如下：
三聲音組－有 
等。
四聲音組－有 、 3.6.7.
、 5.6..
、 6... 等
五聲音階－有.. 等。
六聲音階－有
七聲音階－有
以上各音階只作參考用，並非絕對，如果有其他效果特殊的音階，也可以嘗試使用。
8. 調式
調式就是在一連串音符中，有一個是主音，其他的音以這個主音為依據，按一定音程關係，排列起來，這樣一個體系叫做調式。大調式簡稱為大調，也就是大音階。大調是由七個音構成的，它的主音與第三級音之間的關係是大三度關係，它的穩定音構戌一個大三和弦，這就是大調式，大調式的色彩是鮮明開朗的。這就是大調式的特徵。小調式簡稱「小調」也可以稱呼「小音階」，同樣也是由七個音來構成的。小調的主音與第三級音之間的關係是小三度，因此小調的調性有一種柔和的感覺並帶一些暗淡的色彩，有時哀傷。這是小調的特徵。大小調性的不同，所造成的音樂氣氛及給人的感受均大為迥異。一般而言，大調有明朗的色彩，而小調則比較暗淡，所以前者常用於表現歡樂、熱鬧的場面，往往刖來寫進行曲、節慶歌曲，而後者則用來表現悲哀、死亡等場面，用來寫輓歌、悲歌等等（李玲玉，2007）。
Gordon（1997）提出：調式音階中的第四與第七個音，也就是調式建立的理論基礎。屬和絃包含了第七音，下屬和絃包含了第四音。然而因為在唱音高型時，中間有休止與間隔，所以小於三度的音程是先不唱的。只有在小朋友已經發展出調式感以及能準確的唱出音調時，在音高型活動中，才加入全音與半音的音型。然而，在音樂活動中，五聲音階還是可作為歌唱的素材，因為五聲音階將提供小朋友在音樂聽想發展的調式比較。因此，在正式教學時，多種的節拍與調式，包括五聲音階的曲子都可以列為豐富有益的歌曲教材（莊惠君譯，2000）。
在歌曲創作上，盡量使用大調，讓歌曲呈現活潑開朗樂觀的感覺，避免使用太多臨時升降記號及轉調等（許瑛珍，2004），也是必須注意的細節。
第三章 研究方法與實施
本研究基於研究目的，採用「內容分析法」為研究策略，因此本章的內容首先擬從研究方法談起，瞭解內容分析法的意旨、類別、單位與類目；接著說明本研究的研究架構與流程；最後則是探討研究工具。
第一節 研究方法
本研究採用內容分析法，對兒歌進行曲調內容分析，以瞭解音樂家所創作的音樂內容。以下就內容分析法的意義、內容分析的類別及訂定研究單位和類目說明如下：
一、內容分析法的意義
Berelson（1954
)認為：內容分析為客觀、系統及定量的敘述明顯傳播內容（本研究指兒歌曲調內容）的一種研究方法。其次，歐用生（2003）認為：「透過量化的技巧以及質的分析，以客觀及系統的態度，對文件內容進行與分析，藉以推論產生該項文件內容的環境背景及其意義的一種研究方法。因此，內容分析法可以說是：在方法上，注重客觀、系統及量化；在範圍上，不僅分析傳播內容的訊息，而且分析整個的傳播過程；在價值上，不只是針對傳播內容做敘述性的解說，而且是在於推論傳播內容對於整個傳播過程所發生的影響。畢竟，( Posner, 1989 )也說，現在，內容分析法已成為一種常用的教育研究方法，研究對象漸擴及教科書等課程材料，而且教材的內容分析已成為當前課程研究的重要領域之一。它的形成可以依據理論或過去研究結果發展而成，也可以由研究者自行發展而成（李依玲 ，2006；汪怡琳，2007；黃光雄、簡茂發，2000）。除上述之外， Sharan(1988 )認為：內容分析法以文件為主要分析對象。內容分析的文件資料極為多元，包括視聽媒介，如錄影(音)帶等（黃光雄、簡茂發，2000）。
綜合上述國內外學者之論點，內容分析法已成為一種常用的教育研究方法，教材的內容分析已成為當前課程研究的重要領域之一。因此，本研究，透過「量化的技巧」以及「質的研究」來分析兒歌之樂譜構成文件材料，為本研究主要分析對象，以了解音樂內容在整個創作過程所產生的教育效果。除此之外，本研究在內容分析法上先採取定量分析，依類目將研究範圍予以歸類、劃記，在質性分析上以定量分析為基礎，檢視兒歌的創作素材概況。
二、內容分析的類別
王文科（2000）將內容分析的類別做具體的分析，分述如下：
（一） 概念的分析：為釐清概念可採用下列做法：描述概念的精義或一般的意義、確認概念的不同意義，或在各種例子中描述概念的適當用法。
（二）編纂：文獻的編纂與出版，可按年代順序保留下來，對以後的研究有所助益。
（三）描述性敘述：針對某事件做描述性敘述，依年代告知其始末的故事。雖然敘述的重點在於描述事件的細節，但事實上它是故事的延續性與流程的綜合。
（四）詮釋性分析：將某事件與該期間內其他事件的關聯性相互結合的做法，包括同時發生在教育的、經濟的、政治的、社會的事件，即對該事件的研究，採用較寬廣的脈絡進行分析。
（五）比較分析：將當時的事件的相似性和差異性，做質的比較分析，此種分析可以標示一致的趨向、獨特的情境、或展開新方向。
（六）普遍化的分析：學理的分析或哲學的分析，提供普遍的詮釋和事證。
本研究將進行兒歌曲調內容分析，依據本研究之研究目的與研究問題並參酌上述理論基礎，遂決定運用「詮釋性分析」以分析歌曲音樂內容的關聯性與風格特色。
三、訂定研究單位和類目
根據黃光雄、簡茂發（2000）指出，研究目的和主題決定以後，就要訂定觀察單位，即將測量的特定的材料，通常包括分析單的材料，通常包括分析單位和分析類目。研究類目和研究單位的操作性定義要極為明確，才能使內容分析法達到科學方法的要求。
（一）分析單位
分析單位是內容量化時依循的標準，內容分析的單位最常使用的有：字、主題、人物、項目、時間及空間單位，章、段、詞、句、頁等，各種分析單位均應配合研究的目的而設定。黃光雄、簡茂發（2000）建議：若以首為分析單位時，因每一單位包含的概念很多，不宜做概念之分析，只能用於領域之歸類。以詞、句、字為分析單位時，對大量資料之分析，常因數量過多，費時費力，至感不便，而且易於斷章取義，趨於瑣碎。
鑑此，本研究兒歌的內容分析，僅採用單首歌曲為單位；對少量歌曲進行資料分析，避免前限。
（二）分析類目
類目是內容歸類的標準，Berelson(1962)將類目分為兩大類，一為「說什麼」類目，用以測量內容的實質，包括主題、方向、特徵、主角、權威或來源、出處等類。二為「如何說」類目，用以測量內容的形式，包括傳播的類型、敘述的形式、感情的強度、策略等類。至於類目的發展主要有兩種，一為依據理論或過去研究結果發展而成，二為由研究者自行發展的（黃光雄、簡茂發，2000）。
基於上述原因，本研究採用Berelson (1962)主張「說什麼」類目的觀點，並依郭長陽（1996）過去研究結果發展整理而成本研究類目，用以測量兒歌內容的實質特徵，更並根據研究問題及內容深入探討兒歌的曲調內容在各類目的分布情況。
第二節 研究架構與流程
本節分為兩個部份，分別說明本研究之研究架構、研究流程。
一、研究架構
本研究針對兒歌「白鷺鷥」進行內容分析，依據研究問題所設計之音樂內容（包含歌詞配曲分析、音調組織分析、曲調音程分析、曲調形式分析」進行歌曲類別、單位、類目的內容分析，以了解兒歌之音樂文件實質特徵。本研究之研究架構如下圖所示：
二、研究流程
為使本研究能更周延探討，經界定問題後先採行試探性研究，並依預視結果檢視研究之可行性。主要運用透過量化的技巧以及質的分析，以客觀及系統的態度，針對「白鷺鷥」音樂文件內容所呈現之類目及次數進行統計，並做「詮釋性分析」，藉以了解分布情形進行研究與分析。本研究的流程如下：
第四節 研究工具
本研究配合歌曲內容分析的類目設計，以郭長提（1996）提出中國藝術歌曲之曲調分析法作為研究工具，此為對於中國藝術歌曲經過一番縝密的思考，並從實際分析檢驗後，決摘最適用及最有效的分析方法，包含「歌詞配曲表」、「音調組織表」、「曲調音程表」與「曲調形式表」等四個表。此外，郭長提（1996）指出，寫作歌曲時，作曲者首先選取的資料就是歌詞：為歌詞而作曲調來配詞。本文中的囝仔歌雖然鋼琴伴奏也是很重要的，但它超越了研究範圍，因此在歌詞、曲調及伴奏這三種構成要素中，只有前二者予以探討。再者，只有歌詞的結構列人本文的研究，而其含義、情景或文學價值等則與本論文無關。
其歌曲曲調分析其素材之次數分配情形主要為：
一、歌詞配曲：探討歌曲之歌詞、詞句、動機、單字及一字配多音等內容分析及結果敘述。
二、音調組織：探討歌曲之音階、調式、音域等內容分析及結果敘述。
三、曲調音程：探討歌曲之比率、半音程商數(HQ)、歌曲曲調形式等內容分析及結果敘述。
四、曲調形式：包含歌曲之動機、樂句、樂段等內容分析及結果敘述。
五、白鷺鷥樂譜如下：
綜上，進行歌曲內容的分析及比較與綜合討論。
第四章
研究結果和討論
以下就白鷺鷥之「歌詞配曲」、「音調組織」、「曲調音程」與「曲調形式」等曲調分析結果及討論。
第一節
歌詞配曲內容
「白鷺鷥」歌詞配曲：如表A所示。
表A格式分析
一、 歌詞：
（一）樂句的數目與詞句數目：9（相同）
（二）歌詞的字數：43
（三）曲調的長度：17（4/4）
二、
詞句：
（一）每一詞句所含字數：3，5，6；小節數的差異與相同情況：1，2，3
（二）樂句長度的全部不同類型與全部樂句數的比例：3/9
三、動機：
（一）動機的歌詞字數：3，5；音樂長度：1，2，3
（二）歌詞節奏形式與音樂節奏形式之間一對一的關係總數：11
（三）歌詞節奏形式（TRP）的數目：2；音樂節奏形式（MRP）的數目為2（＋3）
（四）TRP和MRP相合關係次數：7/11；單一關係次數：4/11
四、單字：如表B所示。
（一）節奏上所用到的音符數目：4
（二）歌詞配曲單字的全部時值：43；旋律音符的時值出現的次數：45
五、一字配多音：如表C所示。
（一）一字配多音之總字數：2
（二）半音程商數：4/2＝2
（三）一字多音商數（一字多音之字數與全曲字數的比例）：
＝0.05
第二節
音調組織內容
「白鷺鷥」音調組織：如表D所示。
表D格式分析：
一、音階：
（一）構成音階：五聲音階
（二）功能音階：五聲音階
二、調式：
（一）類別：曲調尾音1；曲調的主幹音1－3－5
（二）性質：調性顯明；符合調性的性質
三、音域：（1）音域：M9 （2）音距：7
第三節
曲調音程內容
「白鷺鷥」曲調音程：如表E所示。
表E格式分析：
比率：
（一）自然音階：反覆音－5（11.1％），級進音－26（57.8％），跳進音－14（31.1％）
（二）半音程商數(HQ)：2.7
第四節
曲調形式內容
「白鷺鷥」曲調形式：如表F所示。
表F格式分析
一、動機：
（一）音距：2－5；平均的音距數值：3.7
（二）形狀：1－3（33.3％），2－2（22.2％），3－2（22.2％），6－2（22.2％）
（三）方向：水平－4（44.4％），下降－1（11.1％），上升－4（44.4％）
（四）五階動機商數：100％
二、樂句：
（一）音域：M2－M6；全部動機音域的平均值：6.2
（二）方向：水平－2（22.2％），下降－3（33.3％），上升－4（44.4％）
（三）形式：3（＋1）/ 9
三、樂段：A A＋
第五章 結論與建議。
本研究經音樂文件分析後發現：
（一）由音樂家林福裕所譜曲之「白鷺鷥」作品中，從上章分析內容可了解「白鷺鷥」這首傳統兒歌有關「歌詞配曲」、「音調組織」、「曲調音程」及「曲調形式」之創作軌跡及其曲調魅力，期作為各方參卓。
（二）「學齡前」兒歌的曲調創作是要適合幼兒的程度與歌唱能力。本研究主要以「白鷺鷥」的曲調分析內容與各學者專家所研究、提出或建議的文獻資料對照，所得結論，提供學齡前兒歌曲調創作之參考，整理如下：
1. 歌詞
（1）學齡前兒童的程度與歌唱能力：歌詞的長度，每句以1或2小節，歌曲的長度以8小節至16小節為宜 (教育部，1987) 。
（2）「白鷺鷥」作品：歌詞樂句的數目與詞句數目：9（相同）；歌詞的字數：43；曲調的長度：17；歌詞的長度，每句為1或2小節。
2.音域
（1）學齡前兒童的程度與歌唱能力：
A.匈牙利心理學者里凡茲（1878-1955）調查資料：6歲時有完全5度的音域。
B.幼稚園課程標準：幼兒唱遊教材編選以c-c'的8度音為主。
C. Ramsey（1981）：大致在 c' 到 a' 之6度之間。
D. 施福珍（1997）：6歲以下兒童演唱的音域，最好在5度之問。
（2）「白鷺鷥」作品：音域M9。
3. 速度
（1）學齡前兒童的程度與歌唱能力：張志華（1991）提出學齡前兒童唱的歌曲一般為中速。在中、大班，可有偏快或偏慢的中速歌曲。但小班兒童呼吸淺，氣息短，語言發展有限，因此唱速度偏快的歌曲，咬宇不清，節奏和旋律都不易唱準。
（2）「白鷺鷥」作品：速度102；是偏快的中速歌曲。
4.節拍和節奏：
（1）學齡前兒童的程度與歌唱能力：
張志華（1991）、施福珍（2003）與教育部（1987）提出選擇音樂節奏有以下建議：
A.小班兒童初期多選用拍，其次為拍，以後逐漸增加拍、拍等。小班歌曲的節奏要平穩，一字落在一個音上較好，因為小班兒童還不太會唱歌，更多的情況是說歌，節奏平穩，一字唱一音便於教會他們唱歌。
B.小班後期，在基本學會拖長音唱歌時，可以選擇在節奏上較複雜的歌曲。
C.中、大班的兒童，一般常用的節拍，節奏都能掌握。會分辨快、慢、長及短。
會唱出較快的或較慢的歌曲。會唱、讀、寫出四分音符、八分音符及二分音符的節奏。
（2）「白鷺鷥」作品：
A.為拍；音符時值：
、
、
、
及
。
B. 一字配多音之總字數：2；半音程商數：4/2＝2；一字多音商數：2/43＝0.05。
5. 旋律的進行
（1）學齡前兒童的程度與歌唱能力：
A施福珍（2003）：動機的進行可用級進或小跳。
B.張志華（1991）：對旋律的進行認為，小班兒童的歌曲以級進和小跳進結合的為好。對於小班兒童來說最容易唱準的是下行小三度的旋律音程，如5－3、1－
等 。四度的跳進，如1－4、5－i等，就會使他們感到困難。對於多拍的平行重複，(即指同樣一個音接連唱好幾拍)也不容易掌握。
中、大班兒童的歌曲，旋律可較複雜，四度以上的跳進，連續的十六分音符進行及較多的同音重複等，經過一定練習，中、大班兒童也能唱好。
（2）「白鷺鷥」作品：
反覆音－5（11.1％），級進音－26（57.8％），跳進音－14（31.1％）。
6. 旋律的結構
（1）學齡前兒童的程度與歌唱能力：
A.施福珍（2003）：一般囝仔歌的歌詞都很簡短，因此囝仔歌的曲式大部分都以一段式為最多，一段式由前後兩個樂句組成的樂段，前句稱為問句，後句稱為答句，前後兩句均由四個小節構成的小歌曲，適合幼稚園及小學低年級歌唱（施福珍，2003）。還有一種各由八個小節組成較長的問句與答句的歌曲，全長有十六小節，是一般所說的一段式樂曲，適合國小的小朋友歌唱。
B.張志華（1991）：中、大班兒童只要有系統的唱歌活動的基礎，一般唱拍歌曲由四小節構成的樂句不會感到困難。中、大班兒童的歌曲，也常可選用簡單的兩段體、三段體結構。
（2）「白鷺鷥」作品：
一段式樂曲；全長有17小節，一段式樂曲。
8. 音階及調式
（1）學齡前兒童的程度與歌唱能力：
A施福珍（2003）：在音階方面，由於民族性的關係，應以中國五聲音階作基礎，並與歌詞相配合，最少應有大三度以上的三聲音組至七聲音階。
B.
C.許瑛珍（2004）：在歌曲創作上，盡量使用大調，讓歌曲呈現活潑開朗樂觀的感覺，避免使用太多臨時升降記號及轉調等，也是必須注意的細節。
（2）「白鷺鷥」作品：
A. 五聲音階－有
B.調式：曲調尾音1；曲調的主幹音1－3－5；調性顯明；符合調性的性質。
3. 音域：（1）音域：M9。（2）音距：7
以「白鷺鷥」為例，探討如何創作出學齡前兒歌之曲調內容是本研究主要目的，在研究結論中，舉例該曲長度為17小節過長、音符時值如：
及
幼兒歌唱肺活量不及、音域9度過廣、跳進音比高達31.1％及偏快的中速歌曲等曲調內容，可發現較不適合學齡前幼兒採唱。
本研究所得結論，除力於分析出詞曲作家其曲調創作風格與特色外，期可提供創作、選歌、教材編撰者參考。惟研究者能力有限，除盼各界重視兒歌創作及倡導歌曲作品分齡制外，未來更要依學齡前幼兒的程度與歌唱能力來創作歌曲，期使孩子能有更多、適切、較屬合他們歌唱的兒歌。
參考資料
中文部份
王文科（2000）。質的教育研究法。台北：師大書苑。
王淑姿（1998）。如何讓孩子學好音樂。台北：台視文化。
李依玲（2006）。藝術與人文領域第二階段教科書音樂內容分析。未出版之碩士論文，國立臺北教育大學，台北。
李玲玉（2007），嬰幼兒的音樂欣賞。台北：新學林。
汪怡琳（2006）。國民中學藝術與人文領域教科書音樂課程之內容分析與評鑑研究，未出版之碩士論文，國立臺灣師範大學，台北。
林文寶（1995）。兒童詩歌研究。台北：詮民。
林文寶(1996)。兒童文學。台北：五南。
邱垂堂（2002）。音樂與欣賞。台北：樂韻。
施福珍（2002）。台灣囝仔歌創作研究。未出版之碩士論文，東吳大學音樂研究所，台北。
施福珍（2003）。台灣囝仔歌一百年。台中：晨星。
范儉民（2007）。音樂教學法。台北：五南。
張志華（1991）。幼兒園音樂教學法。北京：師大。
張慧蕙（1996）。音樂教育的聲樂基礎。國立新竹師範學院音樂教育系－「新竹師院
學報」，9，頁326。
教育部（1987）。幼稚園課程標準。台北：教育部。
梁雲霞譯（2001）。光譜計晝:幼兒教育評量手冊。台北:心理。
許瑛珍（2004）。兒歌童謠創作研究。國立台北師範學院學報：人文藝術類，頁47-58。
郭長揚（1996）。中國藝術歌曲曲調分析。台北：樂韻。
郭俊賢、陳淑惠譯（1999）。多元智慧的教與學。台北：遠流。
陳惠齡（2005）。幼兒音樂律動教學。台北：華騰。
陳鳳娟譯（1999）。學齡前兒童的適切實作。台北：桂冠。
曾焜宗（2006）。音樂的教育功能。高雄：復文。
黃光雄、簡茂發（2000）。教育研究法。台北：師大。
歐用生(2003)。課程典範再建構。高雄：麗文。
滕淑芬譯（2001）。學音樂，孩子更聰明。台北：智庫。
鄭方靖（2003）。從柯大宜音樂教學法探討臺灣音樂教育本土化之實踐方向。高雄：復文。
簡上仁（1988）。臺灣音樂之旅。台北：自立晚報。