文本之無盡流動——以互文理論探討Woolf之小說《Mrs. Dalloway》、Cunningham之小說《The Hours》以及Daldry之電影《The Hours

潘立銘

國立台灣藝術大學大學電影學系碩士班

 

緒論

電影研究中,文學改編之電影的討論向來佔有一定的研究比例。早期針對改編電影之研究通常聚焦於「忠實度」的概念上,以先存在的文學文本為先驗主體、後存在的電影文本為附屬複製品,以結構、人物、故事的各元素一一檢驗時間上較晚近存在的電影文本是否有達到忠實改編早期文學文本的討論方式。六零年代之後,互文理論(intertextuality theory)被提出,評論家與學者們漸漸注意到異質文本間的表意形式的根本性差異,並且開始注意到文本本身具有的動態生產力以及作者/閱聽者的雙向影響,總結來說,互文理論逐漸取消傳統以時間順序排定文本重要性,對於文學改編之電影不再視其為原文學文本的附屬品,而給予雙方同樣的關注與討論地位。

 

本文研究對象為1915Virginia Woolf的小說《Mrs. Dalloway》、1998Michael Cunningham的小說《The Hours》與2002Stephen Daldry導演、David Hare編劇的電影《The Hours》。以互文理論為分析方法。有鑑於電影《The Hours》上映之後許多探討小說《The Hours》改編至電影版的文章出現,本文藉由拉大研究對象的範圍至1915年影響小說《The Hours》生成的小說《Mrs. Dalloway》,希望提出不同於以往單純探究1998年小說文本改編至2002年電影文本的改編研究文章觀點,將此三者同異質型態的不同年代的文本間如何互相影響的狀態作一探究。

壹、    文獻回顧

一、      改編理論

針對創作中的改編作品之談論,最早可在亞里士多德(Aristotel的《詩學》(The Poetics)中找到,他認為故事可以被分成兩類:一類為利用現成的、另一類則為自己編制的故事。前者即是所謂的改編作品。林南(2000)指出,改編通常有兩種目的:一為拓展或改換被改編作品的傳播範圍,另一目的則是方便借題發揮。

 

電影術於1895年發明之後,電影向文學與戲劇擷取靈感、改編的例子便十分普遍。巴贊(André Bazin)(1995)便指出「改編是藝術史上的習見作法」。無論是法國在20世紀初由影片公司、文藝家電影學會共同推動出的「藝術影片」所對文學及戲劇名做的改編(如法國百代電影公司投資的「藝術電影公司」(Film d’Art)專門將由法蘭西喜劇院名演員主演的經典舞台劇改編成電影版本),或是美國在30年代之前、聲片發明初期,因為受限於早期錄音技術困境而出現的半記錄式的舞台戲劇電影,亦或是40年代美國大量改編自偵探小說的黑色電影(Film noir),在在都顯示了電影這個晚近藝術媒體向其他異質藝術取材的例子。

 

而在早期探討此類由文學或戲劇改編之電影文本時,通常圍繞著的一個中心思想是「忠實度」的問題。分析家通常藉由分析改編前後的兩文本中的人物、情節、意向、結構等文本元素,檢視電影文本對於文學或戲劇文本所做的借用、擷取、轉換之忠誠度檢驗。我們可以說:忠實問題是傳統改編理論的核心思想,關注的是原作與改編之間的距離。對於在人物、情節、結構等文本元素保留程度較高的改編稱為「直譯」,而對於文本元素更動較高的改編則稱為「意譯」。

 

探討改編電影的忠實性問題的相關論述包括賈亦棣(1983)指出:一、對於改編古典戲劇,應該要考慮是否對今日觀眾仍有時代意義。二、對於經典之作,應該盡量忠於原著。三、改編者應對原作者之風格予以尊重。且重點是要保留原素材,但並非複製原作資料內容。曾西霸(1998)認為改編方式可分為忠於原著、混合以及自由改編等三種。美國學者吉奈堤(Louis Giannetti)(2005)則將改編電影分類為以下三種:一、忠實(faithful)改編,意指盡量靠近原著精神,而尋找對等的電影語言進行改編。二、無修飾(literal)改編,通常適用於舞台劇、戲劇的改編,多半保留戲劇中對白,進一步使用特寫、剪接等劇場無法使用的表現技巧來輔助傳遞原著精神。三、鬆散(loose)改編,意指僅保留下原著的某些意念、情節或者角色,其他未從原著中保留下的元素則在發展電影文本的過程時自行創造。吉奈堤也指出大部分的電影都是介於三者之間,並無所謂壁壘分明的界線。阮秀麗(1998)則提出翻譯模式、精神模式以及改造模式等三種電影改編方法。翻譯模式認為原著的地位是崇高的,並且以忠實再現原著文本元素為準則;精神模式則認為電影文本可與原著文本平行而具有自己的藝術地位,且是自我完整的。改造模式的電影則脫離了原著,自行自由發展創作,與原著文本分庭抗禮。無獨有偶的是,阮秀莉亦指出此三種模式不一定完全不相容,分析一部改編電影並不需要硬性將其分類進其中一種模式之中。

 

一、互文理論

早在20世紀初期,法國作家蒙田(Michel Eyquem de Montaigne)便曾指出:「更多的書書寫有關其他的一些書,而不是書寫任何單一的對象」。德國學者班雅明(Walter Benjamin)(1923)亦在〈譯作者的任務〉(The Task of the Translator)一文中指出:

 

凡是旨在執行傳達功能的翻譯都不可能傳達任何東西,只能傳達信息,因而也就傳達了某種無關宏旨的東西。這正是低劣譯作的標誌。譯作乃是原作的「後續生命」:原作在它的來世裡必須經歷其生命的改變和更新,否則就不成為其來世。在譯作裡,不同的語言本身卻在各自的意指方式中相互補充、相互妥協,最終臻於和諧。…(Benjamin, 1998, pp.64-71)

 

對於班雅明來說譯作跟原著的關係如同「一個圓的切線只在一點上與圓輕輕接觸,由此便按照既定方向向前無限延伸。譯作只是在意念這一個小點上輕輕地觸及原作。(Benjamin, 1998, p. 75)」雖然改編電影並不能完全等同於翻譯作品,但是班雅明對於文本各自的生命、地位以及原著與譯作之間的補充、妥協、改變與更新的概念似乎可以替60年代的互文理論做為一種概念的發展點,並且可以呼應上述的傳統改編理論中,針對原作與改編作品之間的距離究竟該如何看待的問題。

 

俄國形式主義學者巴赫汀在30年代初期提出了對話論(dialogism)的概念,認為「所有文本都是一連串嵌進語言當中、隱而不顯的慣例常規,為其他文本之慣例常規、有意無意的引證、合併與倒裝的變奏曲(Stam, 2002, p. 276)」,注重每一個發聲與其他的發聲間的關係。巴赫汀並未直接以此概念對電影進行評論,然而他的對話論概念仍舊影響了晚近許多文化藝術的評論,尤其在1967年克莉絲蒂娃(Julia Kristiva)藉由翻譯巴赫汀文章,進而提出文本互涉的概念之後。

 

60年代,在整體文藝評論界由結構主義轉換到後結構主義的傾向同時,互文(interextuality)理論亦開始發展,並慢慢地被引用進探討改編電影的分析之中。克莉絲蒂娃在〈巴赫汀、言辭、對話與小說〉一文中,提出了文本互涉的概念,認為任一文本都是其他文本的吸收、轉化,其重視的是文本之間的互相刺激。反對將文本視為純粹靜態的符號系統來研究,認為文本作者可將自身的主體慾望加入文本中,對於能指體系做「異位」(transposition)與過度等動作。她並且提出現象型文本(pheno-texte)與基因型文本(geno-texte)兩種文本概念,近似現代討論藝術作品時的textcontext之間的關係。

 

與克莉絲蒂娃同為「Tel Qel」團體成員之一的Phillip Sollers亦表示互文性為:一篇文本聯繫著其他若干文本,並對該些文本起著複讀、強調、濃縮、轉移和深化的種種作用。

 

法國電影學者吉奈特(Gerard Genette)在1982年出版的《羊皮紙文獻》(Palimpsestes)中,則提出「跨文本性」(transtextuality)的概念,意指一個文本明顯地或私下地與其他文本做互相連結的各種關係。他並且提出了五種形式的跨文本關係:一、文本互涉;二、近文本性;三、後設文本性;四、主文本性;五、超文本性。其中超文本性(hypertextuality)指的是一個時間上較晚出現的「超文本」,對較早出現的「次文本」,做出轉變、修改、闡述或延伸的動作。美國學者Robert Stam認為,超文本性比文本互涉更能明確解釋電影改編劇本與原著小說之間的關係。

 

簡言之,60年代開始發展的互文理論反對將文本視為純粹靜態的符號系統研究,而將文本視為是一種動態的生產過程,並且開始延伸關注到文本產生過程的作者主體慾望以及社會環境關係。針對電影這種融合了繪畫、戲劇、文學和攝影等多種異質藝術形式的媒體而言,是非常適合取之作分析方法的。正如巴赫汀認為對話論在所有的發聲與文化產物中運作著,電影因為融合了許多種的異質藝術形式,因此也與這些藝術形式不斷產生著對話、文本互涉的關係。

 

國內部分對於互文理論應用在電影改編的討論中,學者張小虹(1999)曾指出「在探討文學改編電影時,可以保有對忠實性的討論,但不應該將其視為分析的唯一核心。並且應該要注意異質藝術形式間之翻譯、詮釋和創造」。關於創作時存在於不同藝術系統之間的互文指涉,劉紀蕙(1994)提出「跨藝術互文」(interart intertextuality)(頁60)一詞,認為一件藝術品,是由多層論述加上多層符號結構共組,也就是含有多種的引文。而各引文之間,或多或少必定存在著對立差異之處,按照這些對立差異,即會在該藝術品內形成不同張力。她並且認為在評論由其他藝術系統改編而來的電影時,可以思考的方向為意識型態(政治的、文化的)、詮釋權(歷史的)、認同建構(性別、種族、文化)、思考作品如何透露導演時代背景與電影製片機器的運作系統,或是如何摻入導演和歷史的對話(劉紀蕙,1999)。

 

二、小結

早期電影評論中的改編理論著重於單向式的文學摹擬論與忠於原著論,討論的是兩者「文本」(text)間的承續關係。在歷史時間上先行存在的被改編文本被視為是先驗正典,而評論者在分析在時間上較晚出現的改編電影時則以此先驗正典來檢驗兩者之間的距離,以改編電影是否盡可能地不悖離原著為其改編之高下考量。

 

20世紀60年代之後發展出的互文理論對於改編電影則著重於雙向式的不同文本間對話關係以及不同媒介間之不同表達形式,討論的是「文本」加上「文本脈絡」(context)的互相指涉及影響。分析時並不以時間先後為考量,亦不以相近性做為較晚出現的文本的改編高下判準,而是視此改編電影為一新生文本,平等的看待改編電影文本中對於原著文本的引用、並列、變奏甚至是嘲弄,加上兩個文本脈絡之間的關係。

 

本研究採用互文理論做為研究對象的分析方式,分析時大致區分為「文本」以及「文本脈絡」兩部分。針對前者,將著重於分析對象間的主題、故事、情節、人物、時空等文本要素,做出不同文本以及不同媒介之間的敘事分析;而針對後者,則著重於研究對象的作者背景、社會時空背景、意識型態之文本脈絡分析。

 

貳、文本分析

一、從Woof的小說《Mrs. Dalloway》到Cunningham的小說《The Hours

()敘事文本部分

1.         命名

在正式談論主題之前,其實這兩本小說在書名的部分,即有極為密切的互文指涉關係。吳爾芙(Virginia Woolf)在1915年所出版的小說《Mrs. Dalloway》在出版之前原先的暫訂書名為《The Hours》。吳爾芙在最後將書籍出版前以其小說的女主角Clarissa Dalloway做為其夫婿Richard Dalloway的妻子稱謂,將書名修改成為《Mrs. Dalloway》出版。而康寧漢(Michael Cunningham)做為一名吳爾芙的讀者、《Mrs. Dalloway》的讀者以及一名創作者,將自己這本以吳爾芙小說《Mrs. Dalloway》做為靈感發想的小說定名為《The Hours》,即可看出此兩本不同時空、不同作家書寫的小說之間的互文指涉關係。

 

另外,康寧漢對於書中篇章的命名也可看出其對於吳爾芙小說的私淑指涉以及創新,〈Mrs. Woolf〉、〈Mrs. Brown〉以及〈Mrs. Dalloway〉三個不斷交叉出現的篇章名稱,其命名方法如同吳爾芙的《Mrs. Dalloway》一般,皆以「Mrs.」等女性稱謂做為故事篇章的名稱。然而值得注意的是,吳爾芙是依照書中已婚女主角冠上丈夫姓氏後的稱謂做為書名,而康寧漢的小說中,〈Mrs. Woolf〉與〈Mrs. Brown〉兩故事線的命名則皆是以該線中已婚女主角的原本姓氏做為其篇章命名,而不再以冠上夫姓的方式替女主角的「故事」篇章來命名。而〈Mrs. Dalloway〉篇章的故事線雖然與吳爾芙的書名同名,但命名原因則是取其生活在現代紐約的女主角Clarissa Vaughan,因與吳爾芙《Mrs. Dalloway》的女主角有同樣的名字,而被其男同志密友Richard暱稱為「Mrs. Dalloway」,並且藉由該故事線的安排,使這位現代的紐約女性Clarissa與吳爾芙小說中的20世紀初英國女性Clarissa進行著幾乎一樣的一日生活:買花、準備派對、面對死亡、舉辦派對。因此該故事線的篇章命名意圖多少有著假借命名及敘事書寫的過程中將這位現代「Mrs. Dalloway」與古典版本的「Mrs. Dalloway」做出對比之意味來。

 

2.         主題

在主題部分,人之生死、生活之平凡感、精神失常、一日即是一生以及女性對於家庭、婚姻、子女的雜感的這幾個概念都出現於吳爾芙以及康寧漢的小說中。

除此之外,吳爾芙的小說兼論及上流社會社交生活,以及一戰帶給不同人物的不同影響狀況。

 

而康寧漢在其小說中則或者仿效、或者修改地多出了許多其他主題,例如:〈Mrs. Woolf〉故事線中的主僕關係、吳爾芙做為作家的創作過程;〈Mrs. Dalloway〉中隨處可見的現代紐約男女同志場景、愛滋病主題;以及介於三位女主角故事線之間的「作家讀者書籍書中人物」主題。

 

3.         故事與情節

吳爾芙的小說藉由女主角Clarissa Dalloway的主要故事線:早上起來買花跟沒有結婚成功的前愛人談話睡午覺舉行派對。再加上偶爾穿插而進的另一條由男主角Scepter Warren Smith帶出的輔助故事線。最後藉由Clarissa Dalloway舉辦的派對將兩條故事線連成一器,結束了她這一天的平凡生活,也開展了她對於生命與生死的體認。

 

康寧漢做為吳爾芙《Mrs. Dalloway》的讀者,其書寫《The Hours》的最初想法只是想要發展一段現代版本的「Mrs. Dalloway」的故事,也就是該小說中〈Mrs. Dalloway〉的故事線篇章部分。直到故事發展中期,康寧漢自覺如果只以創作一個20世紀末版本的《Mrs. Dalloway》,純粹沿用其故事線為目標,這樣的文本對他來說並不具價值,爾後才藉由「Mrs. Dalloway」、Virginia Woolf以及康寧漢的母親三人並列的構想,引發出含有三個故事線的小說《The Hours

 

在小說《The Hours》當中,康寧漢保留了吳爾芙小說《Mrs. Dalloway》當中有位名叫Clarissa的女主人想要舉辦一場派對的主要故事線以及憂傷自殺者的輔助故事線概念,轉化而進入其小說中的〈Mrs. Dalloway〉故事線篇章。篇章中,康寧漢對於吳爾芙小說中的Clarissa Dalloway一線的敘事動作及情節加以大量保留,如:身處現代紐約的女主角Clarissa在六月某一天中,買花、準備舉辦派對、在街頭遇到朋友、在街頭看到名人、回家後友人來訪、錯過午餐邀請、面對他人死亡、舉辦派對、對生死改觀。除了保留上述的敘事動作及情節之外,康寧漢並加以轉換、修改及增添其敘事元素,成為康寧漢版本的〈Mrs. Dalloway〉篇章,如論及女主角Clarissa與其女同志伴侶Sally的感情關係、男主角Richard的愛滋苦痛與其前男友Louis的男同志感情、紐約男女同志的社交場景以及Clarissa對其女兒Julia與女兒的女同志老師Mary的相處等敘事情節。

 

此外,康寧漢還在書中加入了另外兩個故事線的篇章:〈Mrs. Brown〉篇章中,故事線為美國二戰後的女主角Laura Brown,在一天之中經歷了為丈夫準備生日蛋糕、鄰居Kitty來訪告知患病、將兒子託人保管後獨自前往旅館、在旅館內準備自殺爾後打消念頭、晚間替丈夫慶生。〈Mrs. Woolf〉中,故事線則從其投河自殺開始倒敘,帶至Woolf自我的創作生活、與其夫婿、僕人以及其妹妹Vanessa的相處等敘事情節。

 

因此我們可以看出,小說《Mrs. Dalloway》與小說《The Hours》在敘事的故事與情節方面相同的部分為關於名叫Clarissa的女主角的六月舉辦派對的某一天生活之主敘事線以及另一個為病折磨的男主角自殺的輔助敘事線。但康寧漢在其小說中針對生死主題以及女人生活中的一天之主題,加以延伸進了〈Mrs. Brown〉及〈Mrs. Woolf〉的兩個篇章。並且針對此兩個篇章各添加進了吳爾芙做為作者、Laura做為讀者其各自生活的故事線和藉由敘事中提及的小說《Mrs. Dalloway》一書對兩人的互相影響。

 

4.         人物

在敘事人物的方面,《Mrs. Dalloway》的人物(見表一)都圍繞著女主角Clarissa Dalloway發展,除了Scepter W. Smith一線中有其妻子及醫生(醫生同時也是Clarissa派對上邀請的客人之一)之角色。

 

表一:小說《Mrs. Dalloway》中的主要人物列表

Clarissa Dalloway

書中女主角,Richard Dalloway的妻子。

Scepter W. Smith

一戰後,患有精神疾病,最後自殺的軍人。

Peter Walsh

Clarissa一度論及婚嫁的對象。後來於參戰後回國。

Sally

Clarissa婚前密友,亦是Clarissa潛在的愛戀對象。

Richard

Clarissa的丈夫。不知如何對Clarissa說出愛意。

Elizabeth

Clarissa的女兒。

Kilman

Elizabeth的家庭教師。

Hugh Whitbread

Clarissa的友人。在買花途中相遇。

 

而康寧漢的《The Hours》則除了〈Mrs. Brown〉及〈Mrs. Woolf〉此兩段故事線為新創作的故事線中,有新的人物構築之外。在其〈Mrs. Dalloway〉的故事線篇章裡,康寧漢則採用了大量與吳爾芙小說《Mrs. Dalloway》角色之間的人名互文指涉手法(詳見表二)。

 

例如Clarissa Vaughan一角,除了與吳爾芙小說中的女主角同名之外,並且藉由與吳爾芙小說女主角有著相同的敘事情節中之動作以外,其姓氏Vaughan也指涉了吳爾芙曾經的密友及情感對象Madge Vaughan

 

Sally則是從原本在吳爾芙小說中Clarissa Dalloway只能暗中喜歡,且無法確認此種情愫究竟只是單純女性情誼或是女同志感情的對象,變成了康寧漢小說中Clarissa的多年女同志伴侶。於是《Mrs. Dalloway》的一父一母兩女的家庭在康寧漢的小說中轉變成了兩母一女的家庭。

 

此外,康寧漢小說中的Richard一角,則融合了吳爾芙小說中的兩個角色:擷取Clarissa Dalloway的夫婿Richard之名,加上Scepter W. Smith這個因疾病折磨最後選擇自殺的人生歷程。在吳爾芙小說中,Richard一角身為一名異性戀丈夫,不知道該如何向妻子說出愛意,而在康寧漢小說中,RichardClarissa這兩名男女同志則有長年的照護關係,彼此間亦有超越性傾向的情愫存在。

 

Scepter W. Smith在吳爾芙小說中原本處於和女主角Clarissa不相交及的故事線,也是在自殺身亡之後才透過其醫生受邀參加Clarissa晚宴的機緣,才讓Clarissa認識到這個生命裡完全沒有交及,卻讓其深刻對生死意義有更進一步的認識。到了康寧漢小說中,背負著Scepter W. Smith人格特質的Richard則是從一開始便與Clarissa處於同一故事線中,Clarissa亦時時注意並且嘗試讓Richard打消厭世的想法,但最後Richard仍然選擇在Clarissa面前跳窗墜樓身亡,並且藉此讓Clarissa收回生活重心在自己的身上,同樣地使她對生死與生活有新的認知。此外,吳爾芙創作時給Smith賦予的是一戰後士兵患有的、同時也是吳爾芙一生中多次承受著的精神疾病苦難,而到了20世紀末,紐約作家康寧漢在書中的〈Mrs. Dalloway〉篇章中則給了包括Richard等紐約男女同志一個具有愛滋苦難的場景。

 

此外,康寧漢的〈Mrs. Dalloway〉篇章中,還有些角色是沒有明確使用與吳爾芙小說中的角色人名互文指涉,卻仍能明顯看出與其角色個性有互文指涉的創作手法。

 

例如吳爾芙小說中的Peter Walsh和康寧漢小說中的Louis Waters,兩人都曾經離開女主角Clarissa多年之後,因為派對之因再度回來拜訪女主角,同樣易於感傷,且同樣懼怕年紀的蒼老。另外,吳爾芙小說中的Hugh Whitbread與康寧漢小說中的Walter Hardy,兩人都被設定在敘事線當中,在女主角Clarissa早晨出門買花的路途中出現,也都各自為了自己伴侶的重病所苦,此外,兩人也都受邀出席了女主角Clarissa未被邀請出席的午餐聚會。

 

康寧漢小說中的〈Mrs. Woolf〉篇章主要都取自於吳爾芙身邊的真實人物及其人名。而〈Mrs. Brown〉篇章則是《The Hous》中人物最為精簡的篇章,除了圍繞著該故事線女主角Laura Brown虛構出Ben BrownKitty兩個角色及人名之外,Laura之子Richie Brown則是取自於〈Mrs. Dalloway〉故事線中的Richard一角,且為了不使讀者預先知道此兩名角色為同一人,便將〈Mrs. Brown〉篇章中的Richard取名為Richie。此篇章中唯一一個有著互文指涉的角色為Laura Brown,據康寧漢自己表示Laura的取名,來自於自己的母親之名。於是從整體來看,對於康寧漢在書寫〈Mrs. Brown〉的這樣一個狀態,則成了一名名叫康寧漢的Laura之子,身為一名美國作家,書寫著一個故事篇章講述著一明明叫RichardLaura之子,身為一名美國作家,其小說得到了文學獎之肯定。無獨有偶地,康寧漢也的確憑著《The Hours》這本小說贏得1998年的美國普力茲文學獎,這樣文本與文本外延關係的互文指涉之處值得我們玩味。

 

表二:小說《The Hours》的主要人物

Mrs. Dalloway〉篇章

Clarissa Vaughan

該篇章女主角,為了Richard舉辦派對。

Sally

Clarissa的女同志伴侶

Richard

Clarissa的男同志好友,為愛滋病所苦,最後自殺。

Louis Waters

Richard的前男友。

Julia

Clarissa的女兒。與大學教授Mary來往親密。

Mary

Julia學校裡的大學教授。

Barbara

花店老闆。

Walter Hardy

Clarissa的好友。在買花途中相遇。

Mrs. Brown〉篇章

Laura Brown

該篇章女主角,想要替丈夫準備完生日蛋糕後離家。

Dan Brown

Laura的丈夫。

Richie

Laura的兒子。

Kitty

Laura的鄰居,因住院開刀一事來拜訪Laura

Mrs. Latch

Laura的鄰居。

Hotel Clerk

飯店櫃臺人員。

Mrs. Woolf〉篇章

Virginia Woolf

該篇章女主角。正在創作小說《Mrs. Dalloway》。

Leonard Woolf

Virginia的丈夫

Vanessa Bell

Virginia的妹妹。

Julian Bell

Vanessa的兒子。

Quantin Bell

Vanessa的兒子。

Angelica Bell

Vanessa的女兒。

Nelly

Virginia家中女僕。

Lottie

Virginia家中女僕。

Ralph

Leonard開設之印刷廠員工。

 

5.         時空

吳爾芙於1915年出版的小說《Mrs. Dalloway》,時空背景架設在20世紀初,一戰過後的英國倫敦上流社交圈。而康寧漢的《The Hours》則因其包含三段不同敘事線,分別有著三段不同的時空設定。其中〈Mrs. Woolf〉一段因指涉Virginia Woolf正在創作《Mrs. Dalloway》該本小說的歷史真實事件,而設定在1913年英國的里奇蒙郊區。〈Mrs. Brown〉一段則定於1949年的二戰後美國西岸社區。與吳爾芙小說互文指涉度最強的〈Mrs. Dalloway〉之篇章則是設定於21世紀初的美國紐約作家社交圈中。

 

6.         敘事手法

吳爾芙最為人知曉的文學書寫手法,人稱之為「意識流」手法。當時文學創作中主要的敘事典範仍舊是以全觀性的「大敘事」為主,重視敘事的明晰以及不斷推移前進,且強調社會周遭環境給人的影響。吳爾芙在《Mrs. Dalloway》中則大量採取了取消單一線性敘事的手法,讓女主角Clarissa和另一男主角Scepter W. Smith以及其他角色們隨刻的腦中所想浮現於紙上。強調「個人」之意念先行。但這樣的敘事手法當然也會導致就傳統觀點來看,敘事進程是緩慢的,偶爾亦出現不連貫性的、斷裂的敘事。

 

康寧漢在這本1998年出版的小說中,亦大量採用了如同吳爾芙那般的意識流手法,不以客觀的全知角度將角色與環境分開書寫,而是透過角色的腦中意念,帶領我們去感知角色所感知到的那個虛構的世界。

 

()文本脈絡部分:作者背景、社會環境及意識型態

出生於英國維多莉亞時期末年的Virginia Woolf,從小便不滿於女性位置的低落。英國維多利亞時期是英國城市工業建設最快的時期之一,隨著工業及經濟的條件提升,關於政治、民生以及教育等公共議題也是當時方興未艾的關注焦點,這樣的社會環境也影響到了文學圈中,許多文學開始刻畫大環境,並且在作品中提出對於教育、階級區分等現象的看法。而當時盛行的文學敘事手法為清楚、公開的父權式敘事,強調文學敘事線必須有一個主要的、不斷明顯推進的大敘事做為主軸,並且強調文本內的「整體關照」。

 

Virginia自小失學,成年後受到她所曾親密來往的Bloombury group的影響,開始強調「個人關照」的私敘事,也開啟了「女性書寫(敘事)」的先鋒,她認為文學敘事不一定非要清楚而公開,也可以是私人的意識流動之記錄。於是在20世紀初,Virginia便與喬哀斯、普魯斯特並稱為文學中的「意識流」代表人物。

 

1998年發表小說《The Hours》,作者康寧漢身處於21世紀的美國紐約,除了是知名作家之外,亦是名公開的男同性戀。因此我們在檢視他因為私淑吳爾芙的小說《Mrs. Dalloway》而創作出的《The Hours》,不僅在書中帶出Woolf正在書寫這本影響他許多的小說,也帶出Woolf之精神疾病以及其女同志的傾向。此外,康寧漢書中的三位女主角都在書中或多或少地表現出了女同志之情誼,這樣的書寫在20世紀初吳爾芙創作的時空脈絡下是幾乎不可能發生的,只能將這樣非異性戀體制的情愫以諸多暗喻等轉換手法安插在敘事裡。此外,與吳爾芙小說同名的〈Mrs. Dalloway〉篇章更是直接呈現一個酷兒版的戴洛維夫人故事,雖然同樣是一名中年女性在六月的清晨要出門買花、準備舉辦宴會,但康寧漢書中的女主角公開的擁有一名長期關係的女性伴侶,並且還育有一女,所遇見、來往的社交圈中也充滿著異、同、雙性戀者。

 

綜合以上諸多的特質,我們可以看到這樣的兩本小說之間的互相指涉影響,並且在諸多的文本以及文本外延脈絡上又是如何的採取不同的策略。

 

一、        Cunningham的小說《The Hours》到Daldry的電影《The Hours

()敘事文本部分

1.         主題

承續著康寧漢的小說,史蒂芬道椎(Stephen Daldry)的電影《The Hours》的主題依舊抓緊生死關係、女性自覺與平凡的一天為其電影文本的主題,亦同樣地呈現了「作家讀者書籍書中人物」、精神失常、母女關係的次主題。

然而在小說轉換至電影時,可以看出的是關於康寧漢著墨甚重的愛滋主題及紐約當代同性戀場景的命題,在道椎的電影中則被淡化、抽去了,僅剩下Richard一角做為提及愛滋病痛。

 

2.         故事與情節

從小說《The Hours》改編至電影,編劇海爾(David Hare)及導演道椎大致都保留了康寧漢原著的故事與情節,僅在細節處做增添或刪減。但明顯被抽掉的故事與情節有兩處:一為〈Mrs. Dalloway〉篇章中的母女情結,Clarissa與其女兒Julia及其女同志教授Mary之間的互動及嫌隙,在電影中都被略過不提。另外同樣是該篇章內的紐約當代同性戀場景的故事與情節也都大幅被刪減,如Clarissa在買花路程上於街頭巧遇Walter Hardy(論及愛滋、男同志社交圈)、Sally與電影演員Oliver和編劇Walter Hardy共進午餐(三者都是男女同志,討論是否要開拍一部男同志的驚悚片)等等的敘事情節,在道椎的電影中皆未被呈現。

3.         人物

電影《The Hours》的角色人物大致上都保留並移植原著小說中的角色人物,除了〈Mrs. Dalloway〉一段被刪減掉的諸多同志敘事角色之外。但檢視康寧漢的小說與道椎的電影,其中的人物選用及描寫,則可找出些許文學與電影兩種藝術互相指涉的現象存在。

 

康寧漢小說中,〈Mrs. Dalloway〉篇章中,Clarissa VaughanSally身旁的好友與工作上必須接觸的人物們,有諸多都是電影從業人員。包括Clarissa在清晨買花途中巧遇的編劇Walter Hardy,以及Sally在當天中午獲邀與電影演員Oliver和編劇Walter一起共進午餐,商討是否要開拍一部男同志為主角的驚聳片。

此外,吳爾芙小說中,Clarissa Dalloway原先在買花路程的街頭,疑似看到英國皇室貴族而著迷地駐足觀看,「他們剛好看到靠坐在淡灰色椅套上的大人物臉孔……是威爾斯親王的?是皇后的?是首相的?」(Woolf2003,頁33)。而在康寧漢的版本當中,女主角Clarissa Vaughan則是在花店聽見外頭正在拍攝電影時發出的轟然巨響,「克勞麗莎一時無法辨識出來(那是梅莉史翠普還是凡內莎黎葛蕾芙?)她可以確定那個女人是個電影明星」(Cunningham1998/2000,頁57)。同樣的女主角名稱,同樣的敘事動作,康寧漢在1998年的創作中則將Clarissa迷戀駐足的對象從英國皇室置換成了電影明星。

 

在道椎的電影中,則沒有沿用康寧漢如此眾多的對電影之指涉(否則便成了後設電影),道椎對於原著小說中的人物,諸如編劇Walter、電影演員Oliver都予以刪除,亦沒有交代Sally工作上會交涉的人物,也將Clarissa買花一段遇見電影明星的敘事情節刪除(當然,某一部份的原因是康寧漢筆下,Clarissa疑似撞見的電影明星梅莉史翠普,在道椎的電影中實際擔任演出Clarissa Vaughan的角色)。

 

雖然如此,道椎卻加進了在Clarissa進花店買花之前,讓Cunningham本人出現在電影中的作法。雖然少了對電影製作的指涉,卻也在另一層面上多了對於文學創作的指涉。Cunningham本人也表示:「我寫小說二十年,就是為了能夠出現在電影裡。」由此足見康寧漢的小說與道椎的電影之間,惺惺相惜的異質藝術媒介互文指涉之意。

 

4.         時空

康寧漢與道椎的《The Hours》,其三段敘事的時空大致都相同。但是在從小說改編到電影,並且實際拍攝的過程當中,道椎還是對於一些細部的時空背景作了修改。

 

例如在〈Mrs. Woolf〉的敘事線中,Virginia原本是在1951年的3月投河自盡,而在實際電影拍攝時,因為考慮到演員檔期及許多製作因素,實際拍攝的時間則是5月中。而Woolf當初自盡的烏茲河,地理狀態自從1951年之後改變了許多,現在已經變得太淺太窄。實際的電影拍攝只好採用非烏茲河的其他河川。這些都是電影在創作上,與文學極為不同之處,文學作者在改編歷史題材時往往只需要考證史實便可開始作書寫之動作,電影則必須要在史實考量之外,配合許多現實的環境因素而更動創作過程。

 

又例如原本在小說中設定居住在洛杉磯的Laura之故事線,電影中的字卡亦是打上「1949,洛杉磯」的字樣,但是實際上整段Laura Brown的敘事線都是在佛羅里達州拍攝完成的,這也是電影創作時常常囿於資金及場景考量因素而會採取的折衷方法。此外,康寧漢書寫〈Mrs. Dalloway〉一線的時間設定為六月(為了要與吳爾芙的小說做為互文),而在道椎的電影中,也同樣是因為演員檔期以及其他因素,則改成了冬天為Clarissa Vaughan的時間背景。

 

5.         敘事手法

敘事手法部分將討論兩種不同媒介轉換間的敘事手法中的結構與技巧的同與異。

 

康寧漢的小說《The Hours》做為一個主要以文字為單一表意工具的媒介,其敘事的編排結構雖然亦仿效吳爾芙在《Mrs. Dalloway》中的敘事線互相交錯,但基本上仍以清楚明顯的不同篇章標題以及篇章間換頁的形式區隔開三個不同敘事線的篇章,雖然各篇章中皆有許多元素與其他篇章元素相指涉呼應,但讀者必須要閱畢一定頁數長度的篇章之後,才會再接續到另一個不同標題的篇章敘事線。

 

而電影做為一個具有剪輯性的媒介,其影音部皆可依照導演想法做任意抽換、剪接,且因為電影做為一具有實際視覺及聽覺訊息發送的媒介,較文字之單一符號卻必須肩負傳達一切視、聽、嗅、觸覺等任務,要來的容易表意,也較不容易因為剪接因素而使觀眾誤解敘事線的進行。

 

以道椎的電影《The Hours》為例,其電影開頭的部分(詳見圖一至圖七),道椎運用快速平行剪接的方式,於影部上讓三位女主角在一分鐘內做出大致相同的敘事動作(沈睡、聽到鐘聲、起床),爾後接著的是Clarissa VaughanVirginia Woolf在起床之後都做著相同的盥洗動作(盤髮、覽鏡自照、洗臉),最後接回Laura拿起床沿的《Mrs. Dalloway》開始閱讀,做為三位女主角的平凡一日之開始。

 

回過來檢視康寧漢小說中的〈Mrs. Dalloway〉篇章的一開始,Clarissa便已經起身,直接準備出門買花。「還有花要買。克勞麗莎佯裝憤怒(雖然她極愛這類的差事),留下莎莉清理浴室,然後跑出去,答應在半小時後回來」(Cunningham1998/2000,頁37)。而接下來的〈Mrs. Woolf〉篇章中,Virginia則一邊在床上構思著小說的開頭語句一邊醒來,之後又再度入睡,並且做了個夢,爾後再度醒來,並且起身。「她在浴室洗臉,沒有直視掛在洗手檯上的橢圓形鏡子」(Cunningham1998/2000,頁62),Virginia成了三位女主角當中唯一真正有在敘事一開始有實際入睡並醒來、下床後做出洗臉的敘事動作,但也並沒有直視鏡中的自己。而小說當中最晚出現的〈Mrs. Brown〉的開頭,Laura亦已經直接是清醒的狀態,在床上閱讀著吳爾芙小說的開頭部分,在持續地閱讀吳爾芙的小說以及思考自己的生活之後,Laura終於下床,「她刷牙,梳頭髮」(Cunningham1998/2000,頁79)。

 

兩相比較之下,可以發現,小說與電影因為不同媒介的表現優勢與限制,因此會採取不同的敘事結構之手法。康寧漢的小說仍偏向較大塊的文字敘事篇章互相接遞,而道椎的電影則因為其視覺與聽覺元素的豐富性,因此採取了快速蒙太奇的方式,使三位女主角因為影部上極為相同的敘事動作而讓觀眾迅速將此三名身處不同時空的女主角建立起心理上的關連性。且針對文本的敘事分析之後,亦可看出從康寧漢的小說到道椎的電影之改編呈現的過程,編劇海爾(David Hare)及導演道椎都並沒有實行保留原著小說的每一個敘事元素的傳統改編通則,而是出自於電影的媒介特性以及身為電影創作者欲在本身創作中表達的意念,針對原著康寧漢的小說中敘事元素,做出留下、刪除、修改或加強的互文動作。

 

圖一

影片:《The Hours(2002)

時間:00:06:41

影部:Laura在床上移動身體

聲部:配樂、鬧鈴聲

敘事情節:1949年的洛杉磯某日清晨,Laura聽到鬧鐘聲響,準備起床。

圖二

影片:《The Hours(2002)

時間:00:06:45

影部:Virginia在床上轉頭

聲部:配樂、時鐘聲、房外敲鐘聲

敘事情節:1915年英國里奇蒙的某日清晨,Virginia聽到鐘聲準備起床

圖三

影片:《The Hours(2002)

時間:00:06:51

影部:Clarissa伸手將鬧鐘按掉

聲部:配樂、鬧鈴聲

敘事情節:2001年紐約的某日清晨,Clarissa聽到鬧鈴聲準備起床。

 

圖四

影片:《The Hours(2002)

時間:00:07:08

影部:Clarissa面對鏡子,用手盤起頭髮。

聲部:配樂。

敘事情節:Clarissa在浴室盤起頭髮,準備盥洗。

圖五

影片:《The Hours(2002)

時間:00:07:09

影部:Virginia坐在鏡前,用手盤起頭髮。

聲部:配樂。

敘事情節:Virginia在房中盤起頭髮,準備盥洗。

 

圖六

影片:《The Hours(2002)

時間:00:07:13

影部:Clarissa面對鏡子。

聲部:配樂。

敘事情節:Clarissa端視鏡中的自己,準備洗臉。

圖七

影片:《The Hours(2002)

時間:00:07:31

影部:Virginia面對鏡子。

聲部:配樂。

敘事情節:Virginia端視鏡中的自己,準備洗臉。

 

關於敘事技巧的部分,前文提過康寧漢在小說中大量保留吳爾芙經常使用的意識流的書寫技巧,並且保留許多《Mrs. Dalloway》小說中的敘事元素加入其寫作元素當中。而2002年由道椎所拍攝的電影《The Hours》,則很明顯地囿於影音媒介與文字媒介的不同本質,並未將小說創作中使用的意識流文字敘事完整移植到電影的影部及聲部,而是留下與小說相同的敘事元素(如人物、花朵、鳥、溺斃、打蛋等)(見圖八至圖十四),並且將其做出視覺化的強調及達成在不同敘事線當中引導出關連性。此外再加上場面調度後可以被實際拍攝出的視覺化的人物行為語言,做為無法完整改編原著小說中大量的人物心理意識流文字敘述之敘事技巧的轉換。

 

圖八

影片:《The Hours(2002)

時間:00:08:31

影部:Clarissa伸手捧起花瓶。

聲部:配樂。

敘事情節:Clarissa伸手捧起花瓶。

圖九

影片:《The Hours(2002)

時間:00:08:32

影部:Ben Brown捧起花瓶,移動位置。

聲部:配樂。

敘事情節:Ben Brown捧起花瓶,移動位置。

圖十

影片:《The Hours(2002)

時間:00:08:36

影部:Lottie調整瓶中花束。

聲部:配樂。

敘事情節:Virginia寓所女僕Lottie調整瓶中花束。

 

圖十一

影片:《The Hours(2002)

時間:00:30:22

影部:Lottie打蛋。

聲部:廚房現場音。

敘事情節:Virginia囑咐Nelly出門購買薑糖。NellyLottie準備午餐。

圖十二

影片:《The Hours(2002)

時間:00:53:14

影部:Clarissa打蛋。

聲部:廚房現場音、兩人對話聲。

敘事情節:Clarissa為派對食物做準備。Louis Waters談論著Richard的小說。

 

圖十三

影片:《The Hours(2002)

時間:00:03:05

影部:Virginia站在河中,頸部以下泡在。河裡

聲部:現場音、Virginia唸誦遺書的voice over

敘事情節:Virginia準備投河自盡。

圖十四

影片:《The Hours(2002)

時間:01:07:38

影部:房中出現大量水及水草,即將淹沒Laura

聲部:河水流動聲。

敘事情節:Laura在旅館房裡被河水淹死的超現實場景。

 

關於該片中使用的演員表演上之「行為語言」,導演道椎表示,是讓角色的過去及內心想法藉由角色在生活裡的實際舉動以及場面調度,視覺化地呈現出來而拍攝。例如:Laura Brown做完蛋糕一段(見圖十五至圖二十一),原著小說中並沒有寫出這一段敘事,編劇海爾和導演道椎則在電影中加進了這段敘事。並且強調像Laura這樣要求完美表現的角色,在完成一個成功的蛋糕之後,準備離家前往旅館服藥自殺之前,應該會怎麼擦廚房、在哪裡放抹布、放完抹布之後還會在裙子上拍手撣除麵粉屑,最後滿意地環顧這個「完美地」廚房而離開鏡框犯玩。導演讓演員在一分鐘之內,依照這樣的演出「行為語言」的原則,在影部上呈現出Laura追求完美的個性,也是在改編過程中因應媒體自身的不同本質所產生的再創作。

 

圖十五

影片:《The Hours(2002)

時間:00:59:24

影部:Laura拿抹布擦拭流理台。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura完成蛋糕,準備離家。

圖十六

影片:《The Hours(2002)

時間:00:59:27

影部:Laura拿抹布,端視擦好的流理台。

聲部:配樂、現場音

敘事情節:Laura完成蛋糕,準備離家。

圖十七

影片:《The Hours(2002)

時間:00:59:28

影部:Laura拿著抹布,看著桌上的蛋糕。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura完成蛋糕,準備離家。

圖十八

影片:《The Hours(2002)

時間:00:59:31

影部:Laura把抹布擺放回流理台上。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura完成蛋糕,準備離家。

圖十九

影片:《The Hours(2002)

時間:00:59:32

影部:Laura看著桌上蛋糕,雙手在裙上輕拍。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura完成蛋糕,準備離家。

圖二十

影片:《The Hours(2002)

時間:00:59:33

影部:Laura自左至右環視廚房。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura完成蛋糕,準備離家。

圖二十一

影片:《The Hours(2002)

時間:00:59:35

影部:Laura自左至右環視廚房完畢,離開廚房。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura完成蛋糕,準備離家。

 

6.         其他

關於電影中Virginia凝視死去母鳥的部分,在康寧漢的小說中雖有提到Angelica找到一隻死去的母鳥,並且為其用玫瑰花擺設出了一個簡單的墓地,但Virginia旋即便隨著Nelly入屋,「維吉尼亞在跟上去之前,在那躺在玫瑰花圈間的死鳥旁又流連了片刻……她很想取代牠躺下來。不用否認」(Cunningham1998/2000,頁183)之後該篇章結束,接著書寫〈Mrs. Dalloway〉的敘事線篇章。

 

道椎則在電影中(見圖二十二至圖二十五)則使Virginia確實地側躺在死去的母鳥身邊,與其凝視,並且快速剪接到〈Mrs. Brown〉篇章中的Laura在與鄰居Kitty一吻而被兒子Richie撞見之後,在房中獨自思考的畫面。藉由電影能呈現實際影像大小、顏色之特性,道椎使用正反拍、相同距離與角度鏡位之電影技巧,讓Virginia與死去母鳥面對面,思考生死問題;也彷彿讓VirginiaLaura面對面,思考著生死問題;並且亦透露出Laura當時的情緒與死去母鳥的對比與共通之處。

 

反觀康寧漢小說中並沒有如同道椎電影中交代出Laura回房側躺思考,再度做好一個蛋糕,進浴室拿安眠藥瓶後帶Richie出門的敘事動作,而是直接點出「她將她的雪佛蘭駛上帕沙狄納高速公路」(Cunningham1998/2000,頁209)之狀態,此時Laura已經將Richie託在鄰人家中,往旅館的方向駛去,準備給自己一個暫時離開家中、離開丈夫兒子,而能夠獨自一人閱讀的下午時光。小說中也沒有提到Laura是有攜帶著安眠藥準備到旅館裡閱讀並且自殺這樣的敘事情節。由此亦可看出《The Hours》在被改編成電影的過程中,原來的小說敘事元素多少得經過電影創作者的轉換及加工。

 

圖二十二

影片:《The Hours(2002)

時間:00:48:38

影部:Virginia凝視死去母鳥。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Virginia凝視死去母鳥。

圖二十三

影片:《The Hours(2002)

時間:00:48:39

影部:死去母鳥特寫。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Virginia凝視死去母鳥。

圖二十四

影片:《The Hours(2002)

時間:00:48:43

影部:Virginia側躺特寫。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Virginia凝視死去母鳥。

圖二十五

影片:《The Hours(2002)

時間:00:48:45

影部:Laura側躺特寫。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura在與Kitty一吻被Richie撞見後,在房內靜躺。

 

電影中關於Laura在旅館中的場景也極有討論之空間。道椎的電影敘述帶著安眠藥劑和吳爾芙小說的Laura來到旅館住房,也許準備實行自殺的想法,最後經由超現實的溺斃幻象之後,Laura決定留下來,暫時還不離開她的家人們。

康寧漢小說中對於此段敘事的作法是,除了前文已經提醒過的,康寧漢並沒有在小說中指出Laura有攜帶著安眠藥準備來旅館服用之外,他以Laura閱讀著吳爾芙的小說當中的語句,穿插Laura自己對於來到這間旅館、對於死亡的可能被決定性的體悟,在數句意識流手法的Laura自我意念的書寫之後,康寧漢以「她在這乾淨、寂靜的房間內將這句話大聲說出來:『我絕對不會。』」(Cunningham1998/2000,頁222)這樣的方式交代出Laura對於生命的熱愛,並且在該篇章結束時指出了Laura想像著吳爾芙自行走向河中的場景,「她想,那應該和到旅館投宿一樣簡單,應該就那麼簡單」(Cunningham1998/2000,頁223)做結。

 

反觀道椎在處理此段敘事情節時(見圖二十六至圖三十),依然是使用了前文提到的快速蒙太奇以及相似鏡位距離、角度的手法,連接LauraVirginia的兩段敘事線,並且在此處使用了聲部Voice over的手法,讓影部切換於LauraVirginia兩段敘事間的聲部部分,擁有相同的Virginiavoice over,講述著「有一天她的生命將完全結束,這到底重不重要?」「在她死亡之後一切都將照常運行,這是否令她痛恨?或是值得欣慰的是,死亡是完全的終結?」、「死亡是可能的」等句子。不但藉此描繪出了Virginia在構思小說人物的生死過程時的思路,並且藉由影音對位的手法,彷彿是Virginia直接向正在閱讀自己所撰寫之小說的Laura說話著。

 

圖二十六

影片:《The Hours(2002)

時間:01:05:28

影部:Laura拿出小說。

聲部:現場音。

敘事情節:Laura在旅館房間中,先後拿出了藥瓶及小說。

圖二十七

影片:《The Hours(2002)

時間:01:05:41

影部:Laura讀著小說。

聲部:配樂、現場音、Virginiavoice over「有一天她的生命將完全結束,這到底重不重要?」。

敘事情節: Laura讀著小說

圖二十八

影片:《The Hours(2002)

時間:01:05:56

影部:Virginia思考並且喃喃自語。

聲部:配樂、現場音、Virginiavoice over「在她死亡之後一切都將照常運行,這是否令她痛恨?或是值得欣慰的是,死亡是完全的終結?」

敘事情節:Virginia思考小說人物生死。

圖二十九

影片:《The Hours(2002)

時間:01:06:15

影部:Laura閱讀著小說。

聲部:配樂、現場音、Virginiavoice over「死亡是可能的。」

敘事情節:Laura閱讀著小說。

圖三十

影片:《The Hours(2002)

時間:01:06:18

影部:Virginia思考並且喃喃自語。

聲部:配樂、現場音、Virginiavoice over「死亡的確是可能的」。

敘事情節:Virginia思考小說人物生死。

 

經過上述的電影敘事手法操作之後,此時的Laura彷彿已得到Virginia的口諭即將服藥自殺。但在下一段的電影敘事中(見圖三十一至圖三十九),道椎則使用平行蒙太奇剪接、超現實的旅館淹水意向和Virginia的台詞,對於Virginia一段的敘事線表明出Virginia經過思考後,改變了小說中的角色生死,也對於Laura一線的敘事帶出LauraVirginia溺水的意向交流之後,放棄尋死,決定繼續活下去。

 

圖三十一

影片:《The Hours(2002)

時間:01:06:59

影部:Laura放下小說,伸手靠近藥瓶。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura放下小說,伸手靠近藥瓶。

圖三十二

影片:《The Hours(2002)

時間:01:06:53

影部:Virginia出神思考。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Virginia出神思考。

圖三十三

影片:《The Hours(2002)

時間:01:07:20

影部:AngelicaVirginia「你在想什麼?」

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:AngelicaVirginia

圖三十四

影片:《The Hours(2002)

時間:01:07:26

影部:Laura平躺在床,看著身旁藥瓶。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura平躺在床,看著身旁藥瓶。

圖三十五

影片:《The Hours(2002)

時間:01:07:29

影部:Laura身旁藥瓶特寫。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Laura平躺在床,看著身旁藥瓶。

圖三十六

影片:《The Hours(2002)

時間:01:07:40

影部:房內湧入大量水與水草,淹沒Laura

聲部:配樂、(超現實之)現場水聲。

敘事情節:Laura之超現實溺水狀態。

圖三十七

影片:《The Hours(2002)

時間:01:07:44

影部:Virginia回答Angelica「我本來要殺死女主角,但是我改變主意了。」

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:Virginia回答Angelica

圖三十八

影片:《The Hours(2002)

時間:01:08:10

影部:Laura坐起身,痛哭。

聲部:配樂、現場音。

敘事情節:回到現實狀態的Laura,決定繼續活下去。

圖三十九

影片:《The Hours(2002)

時間:01:08:15

影部:Virginia回答Angelica「我恐怕得殺死另一個人了。」

聲部:現場音。

敘事情節:Virginia回答Angelica

 

另外,Laura替丈夫Ben慶生的家庭晚餐場景中,道椎亦利用了一個曾經在電影《美國心玫瑰情》中使用過的攝影構圖(見圖四十至圖四十一)。而兩部片中的家庭成員都各懷心事,彼此之間的感情亦有問題,道椎在使用這樣攝影構圖的互文指涉層面亦值得思考。

 

圖四十

影片:《The Hours(2002)

時間:01:35:53

影部:Laura一家三人共進晚餐。

聲部:現場音。

敘事情節:Laura一家三人共進晚餐。

圖四十一

影片:《American Beauty(1998)

時間:01:04:40

影部:主角一家三人共進晚餐。

聲部:現場音。

敘事情節:主角一家三人共進晚餐。

 

()文本脈絡部分:作者背景、社會環境及意識型態

2002年上映的電影《The Hours》依然是由製片Scott Rudin先買下原著小說版權之後,再找編劇David Hare改寫,劇本接近底定時,導演Stephen Daldry才開始加入團隊的程序。因此不同於康寧漢在取材吳爾芙小說的過程,文學作者在取材改編時,通常有較大的掌控力,而電影這樣的創作機制,尤其在好萊塢的製片環境中,則是由製片來決定一部片的拍攝與否,要向哪些文學作品取材、購買版權,並且也由製片來尋找實際從事改編創作的編劇以及最後執導的導演,也就是說,雖然實際從事藝術改編的人是編劇及導演,人們在評論文學改編之電影時的檢視對象也是編劇與導演,但製片始終在創作過程中握有極大的決定權力,這點是與其他媒介的創作與改編過程最大的差異之處。

 

在前文中的許多文本探討我們可以看出編劇海爾和導演道椎對於小說《The Hours》的改編原則是吉奈堤所稱的「鬆散改編」,康寧漢Cunningham對編劇的尊重程度。

 

在創作過程方面,電影《The Hours》三段故事因為配合三位女演員檔期,所以分開拍攝。所以拍攝的時候,變得必須完全考量且謹記最後剪接部分會使用的方式,還有三個主故事線之間的關係。這樣的特色也是電影這樣的媒體在創作時異於文學書寫的特徵之一,文學作者通常能有完全的掌控權,並且獨力完成創作。

參、結論

本文結合傳統改編理論以及互文理論,探討檢視吳爾芙、康寧漢以及道椎三人之藝術創作作品間的互文指涉關係。經過上述的文本分析過程之後,大致可以歸結出這三件作品在互文指涉方面最明顯之處:人之生死、性傾向關係、藝術的影響力。

 

關於人之生死,吳爾芙藉由《Mrs. Dalloway》的書寫帶出一戰留予人世的苦痛及俗世男女本身的生命困頓。在康寧漢的小說中,則將整體篇幅擴展,除了增添為三個不同時空的主要敘事線之外,更將Virginia Woolf本人納入他的敘事當中,將其面對書寫、病痛、生死問題的困頓與思索重現於紙上、重現於世人面前。而道椎更是將此一主題視為其電影的重要中心概念之一。

 

性傾向關係一部份,歷代文學評論家的考據皆已發現吳爾芙本身的女同志性傾向以及其在書寫《Mrs. Dalloway》當中暗自加入的女同志情感書寫。康寧漢則做為一位當代美國同志作家,在小說《The Hours》當中將性傾向元素大量做為故事基底的本質來書寫。而道椎的電影中,則可以明顯看到性傾向這樣的敘事元素相較於生死元素,被作了明顯的淡化處理。

 

而關於藝術的影響,就傳統觀點檢視,總是認為歷史時間點較早出現的作品會帶給較晚出現的改編作品影響,但僅僅是單向的先驗式影響。然而無論是在小說《The Hours》出版、亦或是電影《The Hours》上映之後,都對於吳爾芙的小說《Mrs. Dalloway》有了銷售上及關注上的回增,對於小說《The Hours》亦是。加上此三件作品之間,作者可以影響其讀者,但做為讀者的人卻仍可以再行創作以作者為靈感的新作品,彼此循環之間,不僅僅是在文本上有著無盡的互文指涉,見證了文本的生命力,更在文本脈絡上見證了異質藝術之間以及創作者與觀看者之間的雙向影響。

 

德國學者班雅明曾在《機械複製時代的藝術作品》中指出,像是攝影術、電影這樣新科技媒體的發明,最大的意義是對於藝術「靈光」的消除,從社會的上層階級、稀有性,轉換成為不需要是上層階級也可以接近藝術的普及性。在製片Scott Rudin買下原著小說改編權,並請導演道椎拍攝成電影《The Hours》之後,除了該電影本身做為一項單獨存在的藝術作品之外,更影響了人們對於小說《The Hours》以及《Mrs. Dalloway》的再關注與再閱讀之興趣。

 

而這三項藝術作品之間,各種相同或相異的中心概念,也正如同班雅明在《說故事的人》當中曾表明的,說故事的人的材料,如果不是他人的經驗,便是傳遞而來的經驗。透過他,這又成為聽故事的人的經驗。文本便是在這樣的狀態之下,無盡地流動著。

 

參考資料

 

中文部分

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外文部分

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Woolf, Virginia (1996). Mrs. Dalloway. London: Penguin Group.

電影部分

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