我們的「中國風」怎麼唱？
華語流行音樂之中國意象文類分析
鐘傑聲
南華大學傳播管理研究所研究生
第一章 研究目的與問題意識
「音樂」是一種古老的言說活動，語言和文字藉著聲調的高低起伏，訴出各千各樣的情緒與感動。這由來已久的言說形式不僅成為個人表意的方式，也成為凝聚眾人與社會的重要工具，是一種緊緊扣聯著社會、文化和語言的傳播媒介。時至今日，音樂亦成為資本主義的產品之一，歸為「流行音樂」的範疇後，音樂的功能不再是單純情感傳遞，也是累積資本的商品，納入工業生產的模式，以大量製造、大量複製的方式生產。因此，和其他流行文化商品具有相同的特性，為了讓這些流行文化商品的生產更有效率，公式化便成為製造文化產品的慣例，也產生某些「文類」的可能。
以「中國」為主題的文化商品，一直是流行文化中不曾消失的風格，張小虹(2000)、林志鴻(2003)從後殖民、後現代與符號消費的角度，分析流行時尚服飾的中國風尚現象，所代表的社會文化意涵，中國形象作為時尚象徵與消費主義的能指，是一種符號消費的美學現象。從東方主義的後殖民論述看來，這種中國風尚是屈從於異國情色和情慾化的中國意象，西方世界強權國家反應在經濟力與創造力的剝削。黃櫻棻（1999）在《華語流行音樂的中國意象與消費》認為流行音樂所使用「去／再彊化」與「文化揉合」兩種策略重構流行音樂中的中國意象。在歌曲類型和音樂錄影帶的拍攝也多以愛情為主題，以求容易複製與傳佈，由於「無歷史感」與「去彊界化」的特性，內容也不必指涉社會文化、歷史時代背景或深刻的批判精神，以阻礙跨國的行銷流通。這些研究皆對流行文化的中國意象做出深刻的詮釋與批判。「中國意象」在公式化與大量複製的同時，背後皆指涉著一種「文類」(genre)的產生。
本文將焦點置於華語流行音樂對於中國意象的符號使用與生產，試述建立一種新文類的形成，並探討這樣的言說類型隱含了什麼樣的社會文化意涵。
第二章 文獻探討
第一節 文類研究
文類（genre）也可稱之為類型，是一種規則（order），人類為了應對每天不同的生活事件，所發展出一套類似規則的行為模式，循著慣例分類各種事物，使更有效率的應對生活的複雜性。一般來說，當我們談到類型的概念時，我們已經假定這些類目（categories）存在，並知道他們是什麼，但必須了解規則是一種文化建構的共享觀點，所以這些類目並不是絕對與獨有的（Kaminsky & Mahan，1985）。也有人說類型是超越個別藝術作品的風格、形式或結構，並指導了藝術者的創作與閱聽人的閱讀方式（Lacey，2000：132，引自黃舜忠，2004）。
文類的概念是來自於文學批評理論；就字詞的起源來講，類型是一個起源於中世紀的拉丁、法文字根，並與形式（ type）與種類（kind）的概念相關連，是一個藝術、音樂或文學作品的類目，並藉由特定的風格、形式或內容為特徵來分類。希臘人則將文學創作區分為三種主題類型：抒情詩（lyric）、史詩（ epic）與戲劇（drama），藉以強調各自獨特的形式，而Northrop Frye則把類型由文學批評的範疇，擴及其他大眾媒介產品，讓類型含括小說、短篇小說、散文甚至電影（Allen，李天鐸譯，1993；Newbold，1995）。
Jauss 則指出單一文本與類型文本間的關係是一種持續創造與改變的水平過程，新文本會喚起讀者的期待水平，也就是從先前文本得知並熟悉的遊戲規則（rules of the game），而這些期待水平或遊戲規則不但會改變、擴展、修正，也可以轉換、消除與再製（Jauss，1982：88）。Jauss 也認為類型理論應植基於接收美學上，因此必須把文學與社會以及作品與閱聽人之間的結構關係加入研究討論，並可藉此發現隱藏在過去規範文學的歷史系統，更明白地說，就是藉由類型的期待水平系統，再次建構作品的意圖與閱聽人的理解方式（Jauss，1982：108）。就如同Todorov（1978/1990）指出文學類型以一個機構制度（institution）存在，它的功能對讀者而言是期待水平（horizons
of expectation），對作者而言是寫作模式（models of writing），也就是說類型的歷史存在有兩個面向。一方面，作者是在既存的類型系統下寫作；另一方面，讀者也是在類型系統下解讀。類型藉由它們的制度化（機構化）運作，而間接地與社會溝通（communicate）。以歷史觀點看，每個時代都有屬於它的類型系統，而這是建立在一些優勢意識形態的關係上，而就如同其他的機構一樣，類型強調了它們所屬社會的特徵。一個社會所選擇的行動，通常是最符合它的意識形態，這也是為什麼一個社會存在的某些類型，總是顯現出最適合的意識形態，並允許我們明確地感受它們的存在。Todorov的論點告訴我們，每個類型的選擇，都是依靠在其間運作的意識形態框架而定。
由此可知，文類是一種隱性的社會規則，引導作者創作、文本和閱聽人解讀的方式，趨向具某種共同相似性的抽象概念，並且期待在這個抽象範疇內找到處於自己的位置，這三者對各自皆有特定的想像空間，在想像中共組著隱性的社會規則，運作於文本的產製與閱聽人的解讀方式。
第二節
國族意識與文化
探討中國意象類型歌曲前，必涉及國族意識與文化認同的問題，這類歌曲傳唱的範圍包含全球的華人社群，而不是明確的地域或國家。朱耀偉（1996）在《當代西方批評論述的中國圖像》一書中提出杜維明對「中國」的看法：「中國」自古已是一種政治地理的概念。換言之，「中國性」即是以「中心」自居的國家所隱含的文化意義。在文化中，「中」國刻意邊緣化非漢族文化，除非異族願意接受漢化。係為「華夏中心主義」。直到十九世紀後，中國受到西方諸國的侵略後，才驚覺中心地位的動搖，儒家道義終究敵不過工業革命後西方列強的船堅炮利，這時才感受到「解除中心」的焦慮。這是所有華語社群人們的集體記憶，一種文化衝擊與認知的斷裂。
時至今日國族文化的形構是從多元途徑交互指涉而成，對於國族意識的形成，Hall認為這涉及國家機器篩選建構的過程。有關歷史與記憶的關聯是複雜的，想要重新規劃或壓制所謂的「人民記憶」，同時提出一個詮釋現下的分析架構，這涉及國家機器運用力量的歷史書寫，歷史書寫並非呈現自然真實，而是一連串篩選、詮釋與扭曲的過程，國家機器也隨著不同的情境在各種歷史書寫的敘事形式中轉換配置。隨著全球化跨國媒介的穿透疆界，原本由國家機器建構的國族文化，面臨被削弱衰微的可能，此時，國族認同的建構機器也有所轉換，霍爾認為，全球化的後現代中，揉合成新的認同意識，透過媒介勾連人們的群體網路，使得原本強固的國家文化認同鬆綁，想像的地理疆界重新形構了我們對時空的認知，在傳統與創新中，連結過去與現在，並透過國家的敘事策略，將個人推至更廣大的歷史脈絡（Hall,
1989，轉引自田易蓮，2001，頁134）。
第三章 文本分析
國內流行音樂的領域中對於文類的研究並不多，目前國際大型唱片公司對於流行音樂的分類大多是以消費者的期待為主，曲風、語言、演奏方式為分類標準，如：流行/另類，華語/粵語/西洋/東洋，搖滾/Hip-Hop/鄉村/電子/古典/爵士[1]。並沒有針對「中國意象」的文類，本文試建立此一新類型，並且分析其文本意義與社會情境的關係。
由於華語流行音樂工業的生產體系與制度是從西方世界移植到台灣的，所以在編曲、樂器使用與製作邏輯亦與西方世界的製曲方式相似。這體現了全球資本擴張的特性之一，但即使全球化如何發展「在地」力量仍然不會消失，因為在地與全球是相輔相成的。流行音樂根植於文化，中國文化當然成為無法抹去的基因，舉凡歌曲中使用涉及中國特有文化與傳統歷史之文字、符號與樂曲，皆屬於「中國意象」類型歌曲的一部份。
電影研究中對於文類已累積深厚的研究，本文藉其同為流行文化商品的特性，做為建構類型的基礎。「類型在電影領域裡，如果要有意義，必須有一限制的範圍（scope），有一限制的定義。這些電影必須有明確定義的常規，這樣電影裡的慣例與形式才能被清楚地看見，而不會流於抽象」（引自Whillock，1988：245）。
Whillock（1988）指出圖像（icon）與慣例（convention）是建構電影類型主題的兩大要素。圖像指的是每部電影之中的視覺符號，而這些物質的符號其實是再現了背後更深一層的真實，如西部片出現的警徽，並不只是一個表面的影像而已，更是代表著西部蠻荒地帶的法律與秩序，同理每種類型電影都有特定的代表圖像；慣例是指在電影演出之前，導演與觀眾就已經了解的一些要素，像是情節安排、場景與想法等，最普遍的慣例就是熟悉的主題、角色與敘事慣例。而若要了解電影類型的意義，便是要探討這些在電影之中持續出現的圖像與慣例。
在Geduld
以及Gottesman合著的An Illustrated Glossary of Film Terms 書中提到電影類型的定義。所謂「類型」，就是藉由內容題材、主題或技巧等，來區分電影的類別（category）、種類（kind）和形式（form）（Sobchack，1975：196，引自黃舜忠，2004）。
Feuer 認為電影有其歷史與文化特殊意涵，而研究電影類型時則採用好萊塢片廠制度下那些被大量生產的公式，與Fiske（2001）一樣引用了Cawelti 的公式定義，同樣認為公式其實是製造文化產品的慣例系統，是政經因素下慣例的移轉，目的是為了讓這些流行文化商品的生產更有效率，並強調電影也是屬於流行藝術，也就是公式藝術。由此觀點得知類型的概念，是從將電影視為工業產品的概念而來，電影工業特定的經濟結構導致產品標準化，這與文學作品原創的概念是對立的。
類型持續受歡迎則指出了對立無法解決與妥協的本質，可被視為一種社會儀式的形式。類型電影就像主要文化中的民間故事，可以解決社會秩序的威脅，並因而對該秩序提供邏輯的一致性（Schatz，1981，李亞梅譯，1999：390）。
傳統類型分析有三個傳統：一、定義的問題，總是想找出一套建構類型的正式機制。二、詮釋的問題，探尋類型的文本意義以及位於更大的社會情境來分析，很多特定理論導向便陸續出現，如儀式、意識形態、結構論者、心理分析等。三、歷史的問題，強調類型的動態演進，主要議題是文化狀況的變遷如何改變類型（Mittell，2001：4-5）。電影的類型研究將工業、觀眾與文本三方的關係列入考量因素，因為所謂的類型或公式落入工業基於商業考量下的生產模式，而Schatz 根據這個爭論發展出好萊塢類型電影，以及三種研究取向（Newbold，1995），可以區分成美學（aesthetic）、儀式（ritual）、意識形態三種取向。儀式取向認為類型是工業與觀眾的交換模式，藉此機制，文化能自我對話。意識形態取向把類型視為一控制工具，就工業層次而言，類型幫助廣告商或製作單位了解觀眾想要的訊息。就文本層次而言，類型再現了資本主義體系下優勢的意識形態。也就是類型幫詮釋社群定位，使文本的優勢意識形態自然化（naturalize）。（Feuer，1992；Allen，李天鐸譯，1993； Fiske，2001）本文將以針對美學取向分析，以建立中國意象歌曲的文類。
第一節
美學分析
美學取向是以藝術表現的慣例系統，特別是作者論，來定義類型，同時美學取向也會判定作品是否合乎或超越它的類型。以此看來在建立一個新文類時，首要找出其慣例系統，而作者論是一項分析的索引，可由特定作者一系列的作品中找出分類的規則。在華語流行音樂中王力宏與周杰倫這二位歌手，皆有一系列關於中國意象的歌曲，其二人不僅演唱，並掌握詞、曲與專輯製作的能力，是分析文類作者的合適人選。
Whillock（1988）指出圖像（icon）與慣例（convention）是建構電影類型主題的兩大要素，而流行音樂的類型要素除了慣例之外，還包含歌詞、曲調與唱腔才能建構其文類的分析重點。以下將以作者、歌詞、曲調和唱腔等不同角度分析中國意象歌曲文類的建立。
(一) 作者論：
王力宏是出生於美國的華人，於1995年在台灣由BMG發行第一張專輯，走紅於台灣、中國、香港與東南亞的華人社群，並在諸多音樂典禮中獲將無數，身為離散族群的一員對宗袓國文化帶著特殊的情感，在2000<永遠的第一天>專輯中，收錄於1980年代由他的叔叔李建復原唱「龍的傳人」一曲並列為主打歌，新版＜龍的傳人＞改用電子舞曲的節奏編曲和R&B的演唱方式，最後加上一段英文RAP和改編的歌詞，內容在述敘他的父母初到美國辛苦打拼的過程和對於袓國的思念。
接著在2005及2006年發行兩張以「Chinked-out」為主題的專輯，意指結合中國元素（Chink）和西方流行音樂曲風（Hip Hop, R&B）的音樂形式。運用中國傳統音樂的五音階譜曲寫歌，大量採用京劇、崑曲的唱腔、樂器（胡琴、鑼、鐃鈸）、樂曲及故事元素，點綴採自西藏、雲南等少數民族的音樂元素的專輯，曲目包括：在梅邊、花田錯、蓋世英雄、竹林深處、心中的日月、在那遙遠的地方。[2]這兩張專輯在亞太地區的華人社群也創下高額的銷售量。
周杰倫於2000年發行第一張個人專輯，便以獨特的風格成為新一代的歌壇新星。與作詞人方文山合作許多膾炙人口的歌曲，在他的作品中也大量使用中國傳統文化的元素溶合於歌曲中，在第一張專輯中以＜娘子＞一曲打開中國意象歌曲類型的濫觴。其中武術文化是最常被使用的主題，如＜雙截棍＞、＜雙刀＞、＜霍元甲＞、＜龍拳＞其中唱到：練鐵沙掌
耍楊家槍／硬底子功夫最擅長 還會金鐘罩鐵步衫／東亞病夫的招牌／已被我一腳踢開／習武之人切記 仁者無敵／是誰在練太極 風生水起。搭配饒舌金屬（Rap metal）的搖滾樂，hip hop音樂的rap、刮盤技巧、鼓點節奏和胡琴、洋琴、竹笛等傳統樂器製作歌曲。
王、周二人皆以中國風格的歌曲為特定的創作類別，累積一定的相當的創作數量，相同點在於其音樂編制上採東西合併的元素結合，但差別在於「王」的作品中多採用電子節奏，而「周」採用結合鋼琴和爵士鼓、電吉他的搖滾樂配制與中國傳統樂器搭配，二者在華語流行音樂市場中保有特定的美學形式。
(二)
歌詞：
(1)
歷史典故
中國文化博大精深，自然也成為流行音樂取材的來源，「歷史典故」的主題是一個主要的慣例，包括歷史故事、傳說故事或小說。在周杰倫的<亂舞春秋>以三國故事為題材歌詞如下：
那混亂的年代 朝廷太腐敗 人禍惹天災…..東漢王朝在一夕之間崩壞興衰 九州地圖被人們切 割成三塊分開 讀三國歷史的興衰 想去瞧個明白……. 曹魏梟雄在 蜀漢多人才東吳將士怪 七星連環敗 諸葛亮的天命不來 這些書都有記載……
另外來自新加坡的林俊杰其<曹操>和TANK的<三國戀>也利用三國故事做為主題：
林俊杰<曹操>
不是英雄 不讀三國
若是英雄 怎麼能不懂寂寞
獨自走下長板坡 月光太溫柔
曹操不囉唆 一心要拿荊州
用陰謀 陽謀 明說 暗奪的摸
東漢末年分三國 烽火連天不休
兒女情長 被亂世左右 誰來煮酒
爾虞我詐是三國 說不清對與錯
紛紛擾擾 千百年以後 一切又從頭
TANK<三國戀>
赤壁 烽火連天戰役 只掛掉我們 七萬個兄弟
長江 水面寫日記 願你也能看見漣漪
家鄉 在那美的遠方 淚水背著光 安靜而悲傷
肩上 剩下的能量 還能撐到什麼地方
等待良人歸來那一刻 眼淚為你唱歌
王力宏以崑劇經典戲曲《牡丹亭》為主題，重新詮釋以<在梅邊>唱出新聲音：
這廂是 夢梅戀上畫中的仙 那廂是 麗娘為愛消香殞碎 為了愛 不吃不喝不睡 但穿過千年愛情不再流行 生死相戀……在梅邊落花似雪紛紛綿綿誰人憐 在柳邊風吹懸念生生死死隨人願 千年的等待滋味酸酸楚楚兩人怨 牡丹亭上我眷戀日日年年未停歇……
五月天以《西遊記》的故事出發，譜出<孫悟空>一曲：
兵荒馬亂五百年來沒改變過 花果山下滿天的烽火 人類累不累啊還在你爭我奪 西天取經回來後 有沒有人有讀過 師父每年都會寄卡片來問候 五百張了算多不算多 看到卡片我都想起那段奮鬥 金箍棒那麼神勇 現在只能掏掏耳朵 齊天大聖是我 誰能奈何了我……
這些以「歷史典故」為主題的歌曲，取材自華人社會人人耳熟態詳的歷史(三國時代)或小說(西遊記、三國演義)故事，文字的使用除了引經據典外，也結合現代的思維和產物，使歷史故事，不再是固定的符號，成為不斷「延異」的遊戲，在亙古的記憶中加入新的趣味和意義。
(2)
武俠文化
另外，「武俠文化」也是中華文化的重要符號之一，亦常出現在中國意象的歌曲中，周杰倫便有一系列以此為題的歌曲：
<雙截棍>
教拳腳武術的老闆 練鐵沙掌 耍楊家槍 硬底子功夫最擅長 還會金鐘罩鐵步衫 他們兒子我習慣 從小就耳濡目染 什麼刀槍跟棍棒 我都耍的有模有樣 什麼兵器最喜歡 雙截棍柔中帶剛 想要去河南嵩山 學少林跟武當 呼吸吐納心自在 幹什麼(客家話) 幹什麼(客家話)
氣沉丹田手心開 幹什麼(客家話) 幹什麼(客家話) 日行千里繫沙袋……..
<雙刀>
……從天台向下俯瞰暴力在原地打轉 上一代解決的答案是微笑不抵抗
被雨淋濕的的唐裝那股嘆息很東方 我看不慣尊嚴受傷家族如此不堪 風 緩緩繞過武館 正上方的月亮 那顏色中國黃……雙刀的正前方 我殺氣不轉彎 背對我的力量 它自己卻受傷
雙刀的右下方 我揮刀去了斷 將恩怨全看穿 丹鳳眼的目光……
<龍拳>
以敦煌為圓心的東北東
這民族 的海岸線像一支弓 那長城 像五千年來待射的夢 我用手臂拉開這整個土地的重 蒙古高原南下的風寫些什麼內容 漢字到底懂不懂 一樣膚色和面孔 跨越黃河 東 登上泰山頂峰
我向西 引北風 晒成一身古銅
渴望著血脈相通
無限個千萬弟兄 我把天地拆封將長江水掏空 人在古老河床蛻變中
我 右拳打開了天
化身為龍 把 山河重新移動 填平裂縫 將 東方 的日出調整了時空 回到洪荒 去支配 去操縱 我 右拳打開了天 化身為龍 那 大地心臟洶湧 不安跳動 全 世界 的表情只剩下一種
等待英雄 我就是那條龍
<霍元甲>
呵 命有幾回合
擂台等著 呵 生死狀 贏了什麼 冷笑著 天下誰的 第一又如何 止干戈 我輩尚武德 我的 拳腳了得 卻奈何 徒增虛名一個 江湖難測 誰是強者 誰爭一統武林的資格
小城裏歲月流過去 清澈的勇氣 洗滌過的回憶 我記得你 驕傲的活下去
霍霍 霍霍霍 霍霍霍
霍家拳的套路招式靈活
活活 活活活 活活活
活著生命就該完整渡過
過過 過過過 過過過
過錯軟弱從來不屬於我
我我 我我我 我我我
我們精武出手無人能躲
武俠文化取材自小說、電演與真實生活，將之溶入流行音樂的血脈，使用的符號包含，拳法(龍拳、金鐘罩、鐵沙掌)、武學家(霍元甲)與俠義精神(第一又如何 止干戈 我輩尚武德、習武之人切記 仁者無敵)，聚合了其他媒介文本所形塑的武俠概念，多重符號與媒介互文於其中，共構了中國意象歌曲中的武俠元素。
(3)
人種特徵：
人種特徵也是標記中國意象的重要符號，王力宏重唱的<龍的傳人>歌詞中，使用許多代表中國意象的符號：龍、黃河、長江等一般人對於中國歷史的認知：「黑眼睛黑頭髮黃皮膚 永永遠遠是龍的傳人」。周杰倫的<雙刀>也唱到「正上方的月亮 那顏色中國黃……將恩怨全看穿 丹鳳眼的目光……」，黑頭髮、黃皮膚、丹鳳眼，這些指涉種族的外貌特徵，將這種特徵視為一種值得驕傲的特色大書特書。
(4)
國族意識
華語流行音樂中所指涉的「國族」不是明確的國家和地區，因為流行音樂的商業本質，不適被地域與國家所限制，而台灣與中國的政治敏感，不能被強調，另外，四散亞洲各地的華人消費者也不能被排拒於一個國家的概念之外，所以流行音樂中的「國族」是一個「文化的中國」不是政治的中國，是根基於語言、文字、歷史故事和集體記憶的範圍。在這個文化中國裡，我們歷經了輝煌的歷史和清末的衰退與戰爭，因此國族意識的凝聚與歌頌便成為重要的精神。王力宏在<蓋世英雄>中將離散族群的認同焦慮轉化為對國族認同的驕傲：
大家一起說一次 蓋世英雄 到來／力宏 項羽
my homboy Jin u 迫不及待看見我的未來／對什麼都看開 蓋世英雄真的到來…… 蓋世英雄站上舞台 世界是舞台／我出門兒了載四個哥兒們兒 今晚我的目的明確 帶Chinked-out到全世界／加入了京劇昆曲hip-hop進入新的格局 道白的共鳴又最流行 要 模仿他 真的是不容易／他的唱法獨一無二 這種藝術屬一屬二 希望幫助全世界的華人 唱出大家的心聲 我們大家的心聲 京劇詞：霸氣傲中原 王者揚烽煙 力拔山河天 宏威征凱旋……
<龍的傳人>也傳達這個訊息：
古老的東方有一條龍 她的名字就叫中國 古老的東方有一群人 他們全都是龍的傳人 巨龍腳底下我成長 長成以後是龍的傳人
黑眼睛黑頭髮黃皮膚 永永遠遠是龍的傳人
<雙截棍>中：「東亞病夫的招牌…… 已被我一腳踢開……」將華人集體記憶中對李小龍電影與日本侵華的屈辱的歷史重新喚醒。以博大精深的武俠文化與精神重新振作中華民族的立足於世界的信心
(5)
古文用詞
流行音樂的歌曲是以白話文為主要語言，但中國意象的歌曲，溶合古文用語與古文經典做為歌詞的特點。周杰倫的<娘子>：「娘子卻依舊每日折一枝楊柳 妳在那裡 在小村外的溪邊河口 默默等著我……相思寄紅豆 無能為力的在人海中漂泊 心傷透 娘子她人在江南等我 淚不休 語沉默……」娘子為古語妻子的稱號，歌詞也彷古文故事情節，描繪另種中國意象。<爺爺泡的茶>以陸羽為角，訴說茶文化的歷史香氣：「陸羽泡的茶 聽說名和利都不拿 他牽著一匹瘦馬走天涯 爺爺泡的茶 有一種味道叫做家 他滿頭白髮 喝茶時 不准說話 陸羽泡的茶 像幅潑墨的山水畫 唐朝千年的風沙
現在還在颳。」由方文山填詞的<千年之戀>結合水墨畫的意境、輪迴宿命的文學元素，傳達一種特有的文化氣息：
誰在懸崖沏一壺茶 溫熱前世的牽掛 而我在調整千年的時差 愛恨全喝下
歲月在岩石上敲打 我又留長了頭髮 耐心的等海岸線的變化 大雨就要下
風 狠狠的颳 誰 在害怕
海風一直眷戀著沙 你卻錯過我的年華
錯過我新長的枝枒 和我的白髮 蝴蝶依舊狂戀著花 你卻錯過我的年華 錯過我轉世的臉頰
你還愛我嗎？ 我等你一句話
一生行走望斷天崖 最遠不過是晚霞 而你今生又在哪戶人家欲語淚先下 沙灘上消失的浪花 讓我慢慢想起家曾經許下的永遠又在哪 總是放不下啊 輪迴的記憶在風化我將它牢牢記下
(三) 唱腔與曲調
傳統戲劇的演唱方式和樂器經常被加入於流行音樂，成為中國意象類型的慣有的特色。其中京劇的唱腔，是一種常見的方式，王力宏<蓋世英雄>一曲，極具代表性，這首歌中加入電影霸王別姬中扮演霸王的李岩唱以京劇演唱「霸氣傲中原 王者揚烽煙 力拔山河天 宏威征凱旋。」另外在<霍元甲>中一段京劇花旦幽幽唱著「小城裏歲月流過去 清澈的勇氣 洗滌過的回憶 我記得你 驕傲的活下去……」唱出一種中式的哀愁。 <One Night in北京>使用苦命花旦哀怨地唱出「人說百花的深處 住著老情人 縫著繡花鞋
面容安詳的老人 依舊等著那出征的歸人……人說北方的狼族 會在寒風起站在城門外 穿著腐朽的鐵衣 呼喚城門外 眼中含著淚……」這首歌是1992年陳昇創作原唱，在2002年信樂團重新翻唱，京劇的文化符碼又再被操弄，而TANK的<三國戀>也如出一徹用花旦唱著「等待良人歸來那一刻
眼淚為你唱歌……」和<One Night in北京>的演唱方式和詞境都如出一徹，顯示京劇在流行音樂的挪弄與剽竊(poach)已成為一種創作的慣習。
流行音樂的組合元素除了歌詞與演唱外，音樂的演奏與編曲亦為構成一首歌和形塑氛圍不可獲缺的靈魂，中國意象的歌曲中，大量使用傳統樂器如：胡琴、洋琴、琵琶、竹笛、鑼、鐃、鈸，做為製造音樂氣氛的工具。胡琴哀怨悲淒的音質在<千年之戀>、<花田錯>用來傳達受緣份所苦的怨戀；而<霍元甲>和<雙截棍>中急切的胡琴聲又塑出另一種緊張與危機張力。周杰倫在一系列中國意象的歌曲中大量使用洋琴與琵琶做為襯底音樂，塑造一種輕靈淡雅的儒人氣息。
這些中國樂器的使用都有共同的慣例，就是僅出現在前奏、間奏或結尾，主奏和主弦律幾乎不出現這些樂器或是當作襯底的背景音，所以歌曲中主要仍是以西洋或電子樂器為主。
第二節 中國意象文類的意識形態分析
儀式取向的文類分析認為類型是工業與觀眾的交換模式，藉此機制，文化能自我對話。而意識形態取向把類型視為一控制工具，就工業層次而言，類型幫助廣告商或製作單位了解觀眾想要的訊息。就文本層次而言，類型再現了資本主義體系下優勢的意識形態。也就是類型幫詮釋社群定位，使文本的優勢意識形態自然化。這顯示文類研究中資本主義運作的分析是重點之一，這些帶有中國意象的流行音樂，大多是由跨國唱片公司發行，跨國資本的全球流動也帶來文類的改變。
從唱片工業的角度來看，就華語音樂市場而言，中國大陸、台灣和香港是三大市場，各有其特殊地位。中國大陸自開放市場後，成為各跨國公司無不垂涎覬覦的大餅，歷經文化大革命的摧殘後內部的音樂文化從宛如久旱逢甘霖，與台灣、香港和西方世界多相交流之後，音樂文化也逐漸成長。台灣歷經日本殖民歷史對於外來文化的接受度高和民主化摧化下，音樂文化自由發展，已成為亞太地區重要的產製中樞。台灣流行音樂產業確實形成一套完整的產業價值鏈，擁有創意開發和產製經營的競爭優勢（施韻茹，2004）。並已成為華語流行音樂的消費指標與創作中心，九○年代跨國唱片公司大舉進入台灣流行音樂工業，也間接促成台灣唱片業的國際化，亦強化在國際市場的產業競爭力（劉現成，2004）。香港在英國殖民下，發展出完善的流行娛樂產業，各大跨國唱片公司皆將亞洲總部設於香港，可見在地理與經濟位置的特殊性。至1996年為止，兩岸三地、新加坡與東南亞地區共有十二億三千多萬華語人口，近年來東南亞地區的華人地位不斷上升，晉升政經高層，印尼也解除二十八年來的華語歌曲禁令以及華人歌手上媒體的限制（李天鐸，1998）。台灣位居華語流行音樂的中心有其產業及地理優勢，因此九○年代以來跨國資本已在華語流行音樂市場立足深耕，不但使工業體本身產生結構性的變化，也使市場優勢由本土轉至跨國公司。跨國公司以鯨吞蠶食的方式逐漸將當地市場內化至全球資本體系中，全球音樂工業集團也展開對華語音樂市場進行跨國性的整合（黃櫻棻，1999）。
因此，從資本與唱片的角度來看，當今流行音樂的中國意象類型研究，必需置於全球化的脈絡分析。上述文獻得知就文本層次而言，類型再現了資本主義體系下優勢的意識形態，使文本的優勢意識形態自然化。在這裡自然化的是全球資本的操控，即使出現這個屬於中國文化的音樂文類，但歌曲產製(創作、樂器、發行)仍然是以西方音樂工業的生產邏輯為主，自然化的是西方主導的流行音樂價值與品味邏輯。
<龍的傳人>雖然看似充滿國族意識與民族情操的一首歌，卻在文字間強化了這全球資本的優勢意識形態：「古老的東方有一條龍 她的名字就叫中國 古老的東方有一群人 他們全都是龍的傳人……」古老、東方是西方世界對中國奇觀化的形容詞，相對於西方世界的現代化、以及西方為中心地理上的東方，這些都是以西方人的標準做為評量自身價值的用詞，這也透露了在歷經長久以來西化的文化摧化下，華人自我「東方主義」化的思考模式。
<蓋世英雄>唱到「加入了京劇昆曲 hip-hop進入新的格局……」談論的是東西音樂合併之後的新氣象，但其主體仍是來自西方世界的hip-hop音樂，與其說京劇和昆曲的是加入，到不如說是將中國音樂去主體化後再加以收編。
雖然類型在資本主義體系下有其宿命性，但一個新文類的產生也同時代表一種文化的變革，在類型中展現文化自主性，逃離西方的凝視，在<將軍>中，敘述著象棋賽局中的爭戰攻守，中國古老文化和智慧的聚集；<One Night in北京>裡看到對於北京這塊充滿歷史塵埃的懷古情愫；向歷史典故取材，找出深植於文化經典裡雋永激情，創作文化傳承的新媒介。
第四章 結論
流行音樂在通俗文化中所扮演的角色，比起其他媒體或演出者來說，特別帶有強烈的情感經驗，因為流行歌曲與流行歌手在情感上對我們是有意義的；另一方面，這些音樂經驗都包含著社會意義，且被放置在一個社會脈絡中。（S. Frith，1987：138─139）在華語流行音樂的脈絡裡，中國意象歌曲已成為一種新的類型，本文從作者、歌詞、唱腔與曲調的角度切入分析此一類型的形貌，置於台灣的社會脈絡中別具特殊意義。
以作者論，王力宏與周杰倫皆以中國風格的歌曲為特定的創作類別，並累積相當的創作數量，其二人的相同點在於其音樂編制上採東西合併的元素結合，但差別在於「王」的作品中多採用電子節奏，許多取材自京劇、昆曲等中國傳統戲劇的元素加入其創作，再加上美國出生長的的文化景背，作品中包含許多對於中國文化和傳統的懷想與認同，也隱含了離散族群對於宗祖文化的認同焦慮。而「周」採用結合鋼琴和爵士鼓、電吉他的搖滾樂配制與中國傳統樂器互相搭配，揉合出極富特色的曲風，再加上與作詞人方文山的合作，對中國意象類型的歌曲打開新的契機，二者在華語流行音樂市場中保有特定的美學形式的作者。
歌詞是對中國意象類型歌曲最具形塑能力的工具。中國文化博大精深，自然也成為流行音樂取材的來源，「歷史典故」的主題是一個主要的慣例，包括歷史故事、傳說故事或小說。這些以「歷史典故」為主題的歌曲，取材自華人社會人人耳熟態詳的歷史(三國時代)或小說(西遊記、三國演義)故事，文字的使用除了引經據典外，也結合現代的思維和產物，使歷史故事，不再是固定的符號，成為不斷「延異」的遊戲，在亙古的記憶中加入新的趣味和意義。
「武俠文化」也是中華文化的重要符號之一，亦常出現在中國意象的歌曲中，周杰倫便有一系列以此為題的歌曲包括＜雙截棍＞、＜雙刀＞、＜霍元甲＞、＜龍拳＞，＜雙截棍＞，武俠文化取材自小說、電演與真實生活，將之溶入流行音樂的血脈，使用的符號包含，拳法(龍拳、金鐘罩、鐵沙掌、霍家拳)、武學家(霍元甲、太極張三風)與俠義精神(第一又如何 止干戈 我輩尚武德、習武之人切記
仁者無敵)，聚合了其他媒介文本所形塑的武俠概念，將多重符號幅合與互文至文本中，共構了中國意象歌曲中的武俠元素。
人種特徵也是標記中國意象的重要符號，使用許多代表中國意象的符號：龍、黃河、長江等一般人對於中國歷史的認知，黑頭髮、黃皮膚、丹鳳眼，這些指涉種族的外貌特徵，將這種特徵視為一種值得驕傲的特色大書特書。國族意識是一個重要特色，流行音樂中的「國族」是一個「文化的中國」不是政治的中國，是根基於歷史故事、文字、語言和集體記憶的範圍。在這個文化中國裡，我們歷經了輝煌的歷史和清末的衰退與戰爭，因此國族意識的凝聚與歌頌便成為重要的精神。
傳統戲劇的演唱方式和樂器經常被加入於流行音樂，成為中國意象類型的慣有的特色。其中京劇的唱腔，是一種常見的方式，京劇的文化符碼一再被挪弄與剽竊(poach)，顯示傳統戲劇的元素在流行音樂的已成為一種創作的慣習。中國意象的歌曲中，大量使用傳統樂器如：胡琴、洋琴、琵琶、竹笛、鑼、鐃、鈸，做為製造音樂氣氛的工具。這些中國樂器的使用都有共同的慣例，就是僅出現在前奏、間奏或結尾，主奏和主弦律幾乎不出現這些樂器或是當作襯底的背景音，西洋或電子樂器仍是主要樂音。
中華民族在歷經「去中心」後的文化焦慮，這樣的集體焦慮成為華語流行音樂的基因，像心中揮不去鬼魅般摧使華語流行音樂工業中的成員，努力學習來自中心的價值及技術，以減低失去象徵制序的閹割焦慮，至使華語流行音樂的集團想像，包含了西方標準的生產模式和文化價值。
如果華語流行歌曲欲圖進行跨國行銷都必免指涉一個政治實體的國族文化（黃櫻棻，1999），而選用歷史和文化做為形塑想像空間的要素，但這無法解釋王力宏<龍的傳人>。可見在華語音樂中「無歷史感」與「去彊界化」並非跨國流行音樂行銷的毒瘤。林志鴻（2003）對流行時尚界中國符號風尚現象的研究中指出，中國形象作為時尚象徵與消費主義的能指，可被視符號消費的美學現象。中國意象在當今全球化的華語流行音樂中，已成為一種奇觀，對目前的主要消費群（青少年）來說，國族文化在想像共同體的建構上追尋的不是嚴肅的政治意識，而是如布希亞式的後現代時尚邏輯，無論設計有多乖僻荒謬，只有它跟之前的東西不一樣，它就能代表新潮的美（張小虹，2000）。
從流行音樂工業生產角度來看，中國意象的類型歌曲仍是資本家獲取利益的工具，中國意象類型歌曲的出現，同時代表著一種文化變革，但卻仍難逃離西方的凝視，在中國意象類型歌曲中，我們看到中國古老文化和智慧的聚集，與充滿歷史塵埃的懷古情愫；以及深植歷史典故中的文化經典裡雋永激情，還有一種看似熟悉卻又無以透視的新文化形態，等著我們探索。
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