誰在看誰？紀錄片中的凝視與權力－以紀錄片無米樂為例
陳雅玲
南華大學傳播管理研究所研究生
中文摘要
本研究以「誰在看誰？紀錄片中的凝視與權力－以紀錄片無米樂為例」為題，是透過對無米樂的文本分析，以了解紀錄片在九○年代逐漸成為顯學之後，從凝視的觀點出發，探討掌鏡、觀看的人、被看的人在權力關係中的主體位置將如何轉換。
本文以紀錄片中的《無米樂》一片為文本分析對象，透過對影像內容的分析，並結合理論與導演訪談資料，來探討影像中的權力如何在紀錄片中展示。
此外，本研究並以紀錄片的再現、微觀權力、凝視等觀念分析紀錄片《無米樂》在權力的運作之下，所謂的位階是否會產生崩解與位移，研究結果發現，被觀看者是有可能反客為主，使鏡頭前後的權力位階產生劇烈的崩解與位移，且所謂紀錄片中的真實，在種種微觀權力及商業操作手法下，真實的概念其實仍有待重新定義。
民國八十七年解嚴之後，再加上小型攝錄影機逐漸的普及化，紀錄片開始有了發展的機會，紀錄片在九○年代中葉之後，由於文建會開始推廣紀錄片，政府各公部門與民間單位也開始積極資助紀錄片的製作，並且開始有各種影展和獎項的設立以鼓勵製作優良的紀錄片，再者，紀錄片以其題材的選擇、拍攝手法乃至行銷方式 、拍片題材與美學、風格的表現和日趨多元的表現，不僅技術上有突飛猛進的進步，拍攝人數也逐漸增加，因此逐漸成為一種顯學。紀錄片和其它類型的電影相比，有一種更為強烈的歷史性質；這並不是說它代表了真正的時間歷史，而是指掌控權力的人（導演），可以去選擇紀錄他想要紀錄的歷史，以及其呈現的方式及角度。
攝影機其實是最原始的「凝視」，攝影機就是導演的雙眼，他的意圖全展現於「視網膜中」，他的情緒、觀點，均無法隱藏。因此從有電影以來，電影史即遵行二個方向前進：一是顯性的作者、一是隱性的作者。劇情片是隱性的作者，它希望觀眾能陶醉於劇中忘掉自己是在看電影。紀錄片是顯性的作者，隨時都令我們感受到導演（老大哥）的存在，他的企圖、想法、他的影像、聲音皆無所不在。
作為一種影像的論述，鏡頭通常被認為隱含一種權力關係，此種權力關係在凝視下產生。在這權力關係當中，掌控鏡頭的人、觀看影像的人似乎是站在一種優勢的主體位置，而被觀看的人則反而成為了弱勢的客體，但事實上在權力運作之下，被觀看者是否有可能反客為主，使鏡頭前後的權力位階產生劇烈的崩解與位移？
在傅柯的規訓概念中提出了凝視、規範、全景敞視主義等三種角度，對Foucault而言，重要的是權力機制如何運作，本文試圖利用傅科的微觀權力概念，並以一種凝視(Gaze)的觀點來分析無米樂這部影片中的權力關係。從凝視的觀點出發，掌鏡、觀看的人、被看的人在權力關係中的主體位置將如何轉換。
本文主旨在於了解一個被凝視者和凝視者之間相對的權力關係，包括：
1.
凝視下的權力位階關係如何運作？
2. 誰掌握了片中的微觀權力？
所謂的「紀錄片」（Documentary Film），翻成中文的意思是「記實的」，在其字義上帶有「奠基真實」的意思；因此Documentary
Film顧名思義就是「持有公正立場與論點並且奠基於真實」的影片。1948年在布魯塞爾的紀錄片世界大會上給紀錄片下的定義則是「以各種紀錄方法在膠捲上錄下經過詮釋後的現實的各個層面，詮釋的方式可以是去拍攝真正在發生的事情，也可以是忠實而有道理的重演發生過的事實，其目的在於通過感性或者理性的管道去激發和加強人類的知識和認識，並真正提出經濟、文化和其他人際關係中的問題和解決方法。」（韓耀叢，p.6）
「紀錄片」這個名詞與觀影者之間有一個共同的默契－即紀錄片所呈現的影像是「真實的」。由於紀錄片被認為必須是透過攝影機鏡頭對真實世界的捕捉，因此任何對真實世界的偽造、扭曲、干預，都被認為是不適當的，甚至會引起觀影者的強烈抗議，因為它破壞了這個叫做真實的默契，例如紀錄片《生命》，導演無乙峰在片中跳脫導演的身份斥責片中主人翁羅佩如，就遭到許多學者的質疑，認為身為導演的吳乙峰已經干預了真實的捕捉。而在紀錄片《無米樂》中，在影片中雖並未見導演顏蘭權與莊益增主動干預畫面真實的捕捉，
而紀錄片在台灣的發展歷史中，一直有著不同的角色轉換，在台灣早期的紀錄片中，很多都被認為是政治宣傳片，失去了紀錄片的藝術價值，九○年代之後，紀錄片的觀點開始轉換，紀錄片被認為是帶有觀點的，尤其通常是代表作者個人觀點的紀錄片才被當成藝術作品，否則可能會被認為是宣傳片，像有許多公部門委託製作的紀錄片，為了政治目的，常常失去了作者的個人觀點，淪為政治宣傳品，毫無藝術價值。
自九○年代末期開始，新一代的紀錄片作者多半對紀錄片過往的「神聖」光環或社會使命感到厭煩與不耐，因此製作紀錄片的題材逐漸地往個人的私領域開始發展，除了出現大量的「個人紀錄片」或「家庭紀錄片」之外，許多來自不同背景的作者也開始逐漸插手參予紀錄片的製作，所以在美學領域上逐漸鬆動了主流的「真實」紀錄片美學。
再從另一個角度來看，由於新一代的紀錄片創作者因為可以輕易取得攝錄影機來拍攝，再者，新一代的紀錄片創作者透過各種新式媒體（如數位科技與網路）的影響，及快速接收外來藝術與社會思潮，因此在二十世紀末大量的「個人紀錄片」於是出現，打破了紀錄片的傳統形式與目標。因此，紀錄片也可以說是一種「模糊的概念」(fuzzy concept)。
因為在歷史過程中，許多異於主流的紀錄片拍攝方式一直不斷地有人嘗試，例如有的導演會把自己的故事加入紀錄片情節之中（如《生命》），有的導演則會把自己變成紀錄片中的主人翁，例如紀錄片導演麥可摩爾在紀錄片《麥胖報告》中，自兼主角，有些紀錄片會被接受，有些則會被棄置，成為被放棄的紀錄片，因此可以得知紀錄片的實際做法其實一直在跟著歷史演變。從尼可斯（Bill Nichols）的觀點來看，以新的美學形式和傳統紀錄片觀點向主流的紀錄片美學與意義挑戰，其實是一種歷史的必然過程。但是，尼可斯（Bill Nichols）相信紀錄片的作者還是能夠遵守作者之間的協議，就是紀錄片仍然必須奠基於真實，在這基礎上去「再現」歷史，而非創作出一個虛構的歷史出來。
在早期有許多研究電影理論的學者專家以「非虛構式的電影」（
non-fiction film）一詞來描繪形容何謂紀錄片，這樣的形容詞意味著影像可以再現真實，及非虛構化的可能性。而研究早期紀錄片理論，則可以學者佛萊赫提（Robert.
Flaherty）的研究為基礎，佛萊赫提（Robert.
Flaherty）他認為所謂的紀錄片，乃是「對『真實』的藝術性處理」，由此可見「真實」是存在於紀錄片之中的，而且真實也是紀錄片中所要紀錄處理的對象。
因此，檢視紀錄片近百年來的發展，我們可以發現，紀錄片理論的發展演變，基本上是奠基於真實，由對於「真實」的崇仰與追求，漸漸開始轉向了解影像如何再現「真實」與再現「真實」的能力。並且這百年來，紀錄片這種對「真實」的崇仰態度歷久不變，如果紀錄片中有出現爭議或存疑的地方，多半也是圍繞在再現「真實」的技術問題而已。
紀錄片又可分成許多形式，波登（Julianne Burton）舉出紀錄片再現真實的四種模式，即：解釋（expository）、觀察（observational）、互動（interactive）、反身自省（reflexive）。
解釋形式的紀錄片再現真實時，在語言聲音方面，常加入全知的觀點（omniscience），再以神諭般或詩化的旁白，解說因果脈絡，並時下論斷；而在影像呈現方面，則常用高角度的遠景鏡頭，以便關照全局，並隨意的嵌入中景特寫，以使其能主觀強調事件之情感或細節。雖然其再現的技術，旨在呈現作者所知之事實現象，但解釋型的再現方式，無疑犯了過度主觀的弊病。尤其作者對「真實」的現象有他自己的說法，使其「真實度」減低，同時也造成紀錄片敘述者的意識立場與道德備受質疑（盧非易，2003）。
因此，另一種觀察形式的紀錄片便針對此點努力修正。其再現真實的技術，在語言聲音方面，避免引用旁白，改以事件主角之主述，以及大量現場原音代之；在影像方面，跟拍技巧佐以超高剪接比（editing
ratio）取代了事前分鏡，同時，輕便的攝影與燈光裝備、高感度快速曝光影片、極簡的攝製隊伍，也用來強化拍攝時的靈活性。也因為戰後攝製技術快速發展的關係，此種觀察式紀錄片迅即開始蓬勃發展。但不管是解釋形式或是觀察形式的紀錄片，紀錄片的再現技巧，依舊無法徹底解決主客觀的問題。
無論敘事或影像如何尊重、如何跟從被拍攝的主體，作者的主觀觀點仍然在鏡頭的安排、剪輯點的選擇…等等環節一再出現。此類紀錄片所再現的「真實」，其實仍舊是一種作者的主觀真實。再者，觀察式紀錄片也一樣無法避免對「真實」產生干擾（盧非易，2003）。
因此，在作者主觀觀點無從消減的必然情況之下，互動式的紀錄片索性直接認可主觀觀點存在的合法性，藉以結束長久以來的弔詭辯論。互動紀錄片的再現真實技術，在語言聲音方面，自由引用攝者與被攝者的敘述，兩種聲音交替出現或互相辯證；在影像方面，作者經常出現在畫面內，直接討論事件，或與被拍攝者交換意見；同時，拍攝製作的方法與態度也常被提及，被拍攝者的想法，也可能成為下一步拍攝製作的方法，而且互動式紀錄片同時解決了觀察紀錄片的另一個難題，即時間的自由性。在紀錄片裡面的主觀觀點被認可的前提下，事件前因的引述、過往相關影片的援引借用，甚至其他的相關資料平行剪接與譬喻，也就變得合理自然（盧非易，2003）。
所以根據上述可以看出，互動式紀錄片在逐漸發展後，不僅不隱藏作者的主觀意識，反而將作者的主觀意識織入整個文本脈絡中，使得文本再現事實之餘，主客體均能互為主體。
雖然互動式紀錄片運用了有效的方法，解決了長久以來一直存在於紀錄片的主客觀意識難題，但對於觀看紀錄片者的權力與位置問題，則仍然如同以前一樣缺乏覺醒。觀眾在拍攝者、被拍攝者與觀者三者之間，仍然處於被動的觀看位置，並且被誘導入一個由作者與受訪者共同建構的「真實」中，無從自省其自身對此一再現「真實」的認知，因此，反身自省形式的紀錄片便旨在解決此一問題。
反身自省紀錄片為免觀眾情緒太過陷入作品的敘事邏輯中，以致於忘情，反身自省紀錄片常藉助疏離技巧，一再提醒觀眾電影的虛構本質，以喚回觀眾對所述的再現事件之自主思省能力。反身自省紀錄片重視拍攝者、被拍攝者與觀者三者之間的關係位置，尤其注意觀眾是否具備自主之觀影意識（盧非易，2000）。
當紀錄片再現「真實」的可能性、乃至於「真實」本身究竟是否存在，都遭受到質疑時，所謂的真實、歷史、迷思、敘事等在彼此原本清晰的界定位置上逐漸模糊時；既然事件已經無所謂真偽，因此，拍攝製作紀錄片的道德基礎也就遭到存疑，那紀錄片是否再現了「真實」，也就不再那麼重要了。
回顧這幾年紀錄片理論的發展，再現「真實」這個概念與紀錄片理論似乎永遠相互牽連。雖然這樣的概念一度被認為已經過時，但是現在隨著跟蹤拍攝、長鏡頭等寫實手法的運用，真實不真實的問題似乎順理成章地解決了。只要運用這種「看似真實」的拍攝手法，真實的問題便不再成為問題（鍾大年，1992）。
但是寫實並不是真實，它僅能算是一種美學風格，一種拍攝手法，是與真實的相關的關係。它強調忠實紀錄行為空間與行為活動的原始面貌。寫實的審美觀念是在創作者加入了情感與評價的參與式觀察中完成的，是一種獨特的敘事方式。就學者鍾文所說，寫實與真實是兩個不同層面的概念，寫實是一種風格，是紀錄片可能具有的風格之一，而真實則是紀錄片的本體，屬於本體論，其者屬於外在，後者則是一種內在觀點（呂新雨，2004）。
對於紀錄片來說，客觀真實它只存在於邏輯意義之中。紀錄片透過寫實手法希望能拍出一種原汁原味的影像，但是這種味道其實只是創作者的一種理解和選擇，是一種一廂情願的味道。因為，首先在現實生活中，導演的視角不可能是全知全能的，因為每個人的視野總是會受到時代、外在環境和個人經歷的限制，這是人之所以為人所有的天生的侷限。因為導演只能在自己的視野範圍之內進行創作，所以導演的視野角度是對現實生活進行取捨的第一道程式。
導演在自己的視野角度中確定題材。對題材的選擇，也是導演主體意識的體現，是其世界觀與審美觀綜合作用的結果，是一種具有個性的東西，例如紀錄片導演麥可摩爾所拍攝的紀錄片《華氏911》，有些學者會認為是導演藉著紀錄片展現自己在政治上的主體意識。此外，紀錄片《無米樂》的導演顏蘭權也表示，拍攝《無米樂》這樣的題材是因為曾經接了文建會的案子，到台南縣後壁鄉拍攝一部宣導短片，後來碰上這群可愛的農村人，覺得這些人快要走了，這些景色快要消失了，得有人留下些什麼，替他們發出聲音，所以才會選擇這樣的題材。
因此，對一個題材的選擇，我們可以從不同的價值取向進行觀照，可以取不同的視角，所以需要積累大量的素材，而片子完成之後卻只能由導演編輯剪接成一個相對明確和單一的主題，這是第二道取捨的程式。因此有了視野角度與題材選擇的過程，真實就不再是單純的客觀真實，而有著導演強烈的主觀意識投射在裡面（呂新雨，2004）。
紀錄片建構的不僅是真相與認同的觀點，還包括適當的看到該觀點的方法。影像與文字鋪陳出一種敘事，能產生在傳統形式與類型中可被理解的意義。相對地，透過第一人稱引發確實經驗的感覺的影片，如受訪者談自己，鏡頭會稍稍轉變，使觀眾從紀錄片的客體朝敘事主體拉近──這個主體是觀眾可以認同真相來源的是權威、還是作者，這樣的拍攝手法在很多紀錄片中都被大幅地使用，例如在紀錄片《無米樂》中，崑濱伯述說自己眼睛失明的故事時，鏡頭就會逐漸拉近，甚至是特寫，而其他主人翁如煌明伯等在述說自己過去的故事時，導演也會將鏡頭逐漸拉近。於是，紀錄片中的文本便深深地投入於其他不同的敘事形式中，而究竟誰在看誰？是導演在看主人翁，還是我們在看主人翁，或者是主人翁在告訴我們要怎麼看？這些問題一直是紀錄片中的影像、文字和聲音的核心（呂新雨，2004）。
Foucault（1978）曾經提出「微觀權力」（micro-power）的概念，所謂微觀權力就是將權力視為無所不在（omnipresent）、但又看不見整體（invisible）的抽象概念，它在每個實點、每個空間都作用著。權力無所不在，不是因為權力擁抱所有東西，而是因為世界上所有的東西皆自權力而來（Foucault，1978）。
在傅柯看來，權力是彌散的、歷史的，它隨著環境的不同而不斷發生變化，權力並不是一個可以被個人（如總統或我）或團體（如階級或財團）掌握的東西。相反地，權力應當是一個複雜的流動體，從未有確定的位置，像一個巨大的無形的網，無處不在，個人則是網上的結，既處於服從地位又同時運用權力影響他人。傅柯的「微觀權力」是從權力最細微的機制入手對其進行上升分析的一種社會分析方法。個人運用權力並不意味著他就是主體，而是權力依附於他身上。實際上，行使權力的個人由權力通過規訓人類的肉體、欲望建構出來。
也就是說，個人不是權力的主人而是權力的結果，權力通過它建構的個人而運作，而鏡頭通常也包含著權力的運作，因此，在紀錄片中的影像陳述，也有微觀權力運作的事實。
在紀錄片《無米樂》中，也有許多這種微觀權力運作的例子，例如導演顏蘭權與莊益增在座談會中接受訪談時，曾經表示他們被故事中的主人翁阿伯、阿姆們導引的力量非常強烈。在傳統的影片中，不管是電影或是紀錄片，通常都是由導演來引導整個影片的架構，在拍攝之前，通常導演們心中也都會有個拍攝大綱與藍圖，而在紀錄片《無米樂》中，導演顏蘭權與莊益增一開始也已經想好了要拍什麼，莊益增導演在座談會中更表示他只是在等待著這些事情發生而已，但是導演顏蘭權與莊益增最後都承認，他們整個拍片的主軸被紀錄片中的主人翁強烈的導引著。
這顯示著這部紀錄片中的鏡頭權力，已經在無意識的過程中由導演所握的權力逐漸被片中的主人翁給引導走了，例如在片中，崑濱伯找崑濱伯母一起到田裡人工插秧，他說：「你播三、四行，我播三、四行，播一小塊地讓他們拍一下，這樣你也有鏡頭。」這個畫面顯示主人翁們在沒有意識到的狀況下，開始引導導演該拍些什麼東西。
攝影其實就是另一種觀看，是一種凝視，觀看者則透過觀看的行為被其凝視的重量打動內心。傅柯認為「觀看者的凝視既是主宰者的凝視」。阿圖塞也指出「意識形態」是一種內在化的凝視，藉由對身體的控制（body-snatching）和召喚（interpellation），進而「召喚個體成為特定的主體」。這些內在化凝視的現象呼應著德希達所說的「任何人都可以感受到被看不見的東西所注視著」（Derrida，1994）及拉岡所定義的「凝視」：凝視是「我在他者的場域所想像出來的凝視」（Lacan，1994）。此內化凝視現象使得「權力的效果能伸入每個人最精微和潛藏的部份」（Foucault，1979），這也就是傅柯所謂的「微觀權力」（micro-power）的展現（如前所述）。
二十世紀後期的凝視概念，主要建立在拉康（Lacan）理論的基礎上，其理論基礎主要有四，首先，被凝視的對像是在場的；其次，凝視者內心的欲望是無意識的，但是卻能本能地盯著一個不在場的目的物；第三，二人相互凝視（如情侶對視）是「封閉的凝視」（locked gaze），他人不得介入；最後，封閉的凝視所形成的人際關係，會造成他人忌妒，反而引起第三重凝視。在人類學的意義上，凝視是二人的對話和交流，當第三重凝視介入時，凝視就從人類學轉入了社會學，並因交流中的社會關係而具有了政治色彩（段
煉，2002）。
凝視也是一種文本，對於凝視概念所蘊含的這種社會關係，凝視的意義不僅來自各文本間的關係，也來自文本和情境的關係，如果我們使用傅柯的術語，凝視所形成的人際關係就是一種權力關係。
拉康曾經區分「觀看行為」(act of looking)與凝視，認為前者屬於主體，而凝視卻來自被觀看的客體／他者。換句話說，主體看著客體，客體卻已反過來凝視主體，只不過主體無從察覺罷了。拉康認為兩種「看」的位置不一樣：「你無法從我看你的地方望著我。」(You never look at me from the place at which I see you.) (Lacan，1977) （引述自 段 煉，2002）。
在紀錄片《無米樂》中，被拍攝的對象看完剪接之後的紀錄片都很快樂，崑濱伯的女兒打電給導演顏蘭權與莊益增說，在片子中看到父親的聰明，還說，片子完成後爸爸很快樂。而煌明伯也告訴導演顏蘭權與莊益增，看了這部片子之後哭了好幾次，因為「之前沒看到、也不知道自己這幾十年來是這麼苦。」導演莊益增說：「這就是紀錄片殘酷的地方。」不只讓觀眾看到主角，也讓主角看到自己。所以被拍攝的對象不只是被凝視的對象，甚至他們也能來回頭凝視自己，更甚而之，他們也能反過來將鏡頭的權力掌握在自己手中，教導演該如何凝視自己，跳脫傳統中導演掌握鏡頭權力的概念。
紀錄片《無米樂》的導演顏蘭權與莊益增認為，拍這部紀錄片時，他們並沒有把自己設定為觀眾，他們都是涉入其中、並且跟被拍攝者有情感的，但沒想到觀眾的情緒竟然跟自己一樣。導演顏蘭權說：「通常一個導演會想要去交代觀眾的情緒，但是當我們決定放棄觀眾的情緒，決定用自己的感覺來呈現這部片子時，不知道為什麼反而抓住了觀眾的情緒？」由此顯示，導演原本仍是掌握著鏡頭中的微觀權力的，因為他們決定用自己的感覺來呈現這部片子，只是無形之中，這個權力已經被紀錄片中的主人翁給導引走了。
而在紀錄片完成之後，崑濱伯的女兒打電給導演顏蘭權與莊益增說，在片子中看到父親的聰明，還說，片子完成後爸爸很快樂。而煌明伯也告訴導演顏蘭權與莊益增，看了這部片子之後哭了好幾次，因為「之前沒看到、也不知道自己這幾十年來是這麼苦。」顯示傳統影像中被觀眾凝視的故事主人翁也轉移凝視位置，凝視螢幕上的自己。甚至如前所述，他們也能反過來將鏡頭的權力掌握在自己手中，教導演該如何凝視自己，跳脫傳統中導演掌握鏡頭權力的概念。
「與其說我們是導演，不如說阿伯、阿姆才是導演，我們被他們引導的力量非常明顯。」「相對地，我們只是工具而已，」導演莊益增在座談會上不假思索的簡短回答。導演在這裡的回答顯示他們在拍攝的過程中，權力已經被故事主人翁給導引，原本可以利用鏡頭對被拍攝者展現微觀權力的力量消失。
但導演顏蘭權與莊益增透露一開始也曾經困在紀錄片應該要有的框框裡，「於是一群很有趣的人被剪到很無趣」，連自己都看不下去。兩位導演於是放下手邊工作，坐著聊起阿伯阿姆的點點滴滴，為什麼喜歡他們，喜歡他們講的哪些話，有哪些好笑的事，隔天就決定要剪一個「瘋狂版」的《無米樂》。
「順著影像走，最後我發現剪輯片子是取悅我自己。」但從這裡又可發現，雖然拍攝的過程是被故事主人翁導引的，但是在最後的剪接過程中，他們又重新掌握鏡頭權力，只是這個權力是施在觀眾身上的。
由上述得知，傳統對於影像鏡頭的微觀權力掌握，及在這權力關係當中，原本掌控鏡頭的人、觀看影像的人似乎是站在一種優勢的主體位置，而被觀看的人則反而成為了弱勢的客體，但事實上在權力運作之下，被觀看者是有可能反客為主，使鏡頭前後的權力位階產生劇烈的崩解與位移。
再者，從紀錄片《無米樂》中可以發現，微觀權力不管是在拍攝的過程，或是剪接的過程，都會存在於導演手中，甚至是片中主人翁身上，這樣的權力已經鬆動了紀錄片傳統的「真實」美學，因為所謂的真實已經受到干預。
學者馮賢賢也分析《無米樂》成功的原因，除了導演們在這部片中將生命情境、生命哲學詮釋得很好，導演們的創作安排讓這部片「好看」也是關鍵。「人們的觀影經驗是最直接的，如果攝影畫面不美、沒有陳明章的音樂、沒有阿伯唱歌，這部片還會好看嗎？」由此可見，所謂紀錄片中的真實，在種種微觀權力及商業操作手法下，真實的概念其實仍有待重新定義。