《網路社會學通訊期刊》第49期，2005年10月15日

二十世紀俄國寫實主義戲劇之探討—以契訶夫《海鷗》為例

莊勳福台灣藝術大學應用媒體研究所

壹、前言

本文將以《海鷗》為例，研究二十世紀俄國的寫實主義，針對當時戲劇的時代背景、演出的形式、戲劇行動的結構方式及根據亞里斯多德的戲劇六大內容——情節、人物、思想、語言、音樂、景觀等多重的面向，作逐一探討。研究者在觀賞《海鷗》錄影帶時，發現在音樂部分並無特別之處，且在蒐集資料進行分析時，亦無發現相關的資料，故本篇將不作討論。

貳、寫實主義的時代背景與特徵

一、時代背景

戲劇學家朱俐教授在2005年海峽兩岸契訶夫學術研討會中指出：

寫實主義運動首先出現在法國藝術界，十八世紀時代，法國是西方政治和文化的中心，因此也成為歐洲劇壇的重心，1860年就已經出現了寫實主義的觀念，主張劇作家應該忠實客觀地描述現實世界（朱俐，2005）p.4。

法國文藝界的寫實主義運動，給予戲劇家以下的信念：「劇作家必須力求對現實世界忠實的描述，由於他只能透過直接的觀察來了解現實世界，因此就只能取材自他周遭的社會，同時要儘可能地客觀。」（顧乃春，1979）p.34。因為浪漫主義者執著於理想，不僅含糊不清，更是不切實際，於是在十九世紀中葉寫實主義興起。在戲劇界中，以俄國的契訶夫（Anton Chekhov， 1860--1904）和挪威的亨利‧易卜生（Henrik Ibsen， 1828--1906）對後世的影響最為深遠（布羅凱特，1974）p.417-433。

俄國寫實主義的代表契訶夫，在求學期間就開始創作短篇小說和散文，後來寫諷刺雜劇（vaudeville skit）及獨幕鬧劇。1887年，契訶夫開始創作長劇，起初由於他的自然主義風格無法得到觀眾認同，所以他的劇作都失敗。直到後來他與史坦尼斯拉夫斯基（Constantin Stanislavsky）合作，於1896年在莫斯科藝術劇院上演《海鷗》（The Seagull），獲得空前成功之後，契訶夫才獲得廣泛認同。之後他創作了《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya，1896）、《三姊妹》（The Three Sisters，1901）及《櫻桃園》（The Cherry Orchard，1904），奠定了他在戲劇史上的聲譽。

二、特徵

1.深度探討人與人之間的複雜關係。

2.客觀的描寫真實事象，不能流露自己的個性。

3.「非情節化」及「生活化」的傾向，擺脫「佳構劇（Well-Made Play；Melodrama）」。

4.將社會問題導入劇場。

5.第四面牆理論。

6.史坦尼表演體系形成。

契訶夫《海鷗》劇作為寫實主義，具有散文式結構之特徵，根據台藝大戲劇系教授顧乃春表示，《海鷗》具有下列幾項特殊的風貌：

1.劇作呈現了人生最真實的面貌。

2.其結構不採用傳統「佳構劇」的寫作方法，以一種前所未有的「去情節統一」、「去人物統一」之散文式結構以表現。

3.契訶夫運用語言有其特殊方法，充分傳達潛在的意涵。

4.舞台藝術表現也有諸多的特殊性，讓導演可以據之發揮。

5.契訶夫善用「象徵」、「暗示」、「隱喻」等手法，增加了作品深度。

6.契訶夫在《海鷗》中建立了他個人的喜劇風格（顧乃春，2005）p.1。

叁、散文式的戲劇結構

紐約大學戲劇博士孫惠柱教授表示：

這類結構在線索多而鬆散這一點上是繼續了對純戲劇式結構的反動，而比史詩式結構走得更遠（孫惠柱，1993）p.34。

二十世紀俄國寫實主義戲劇，在戲劇結構中屬於散文式結構，這類的結構線索多而且鬆散，劇中的情節在觀眾的眼中，看來都是一些零碎的片段組合，似乎和自己日常生活差不多，故事鋪陳不講究懸念，沒有扣人心弦的戲劇效果，容易讓人感到平淡乏味。在舞台上的人物和事件像生活本來面貌一樣的自然，這就是散文式結構最大的特點（孫惠柱，1993）p.34-35。其散文式結構形式上的特點一般是：

場景集中而無須多變，人物較多而關係不必緊密，人物之間錯雜有各式各樣的矛盾和衝突，分散而不集中，片段而少貫穿；劇中往往難找出邏輯高潮，但是可以有情緒高潮，因為全劇的主體在一個統一的氣氛和情調中體現出來。其著眼點是從整體上反映出一個社會局部的面貌，或者如曹禺所說，「用多少人生的零碎來闡明一個觀念」。因此，在人物塑造上，與純戲劇式、史詩式結構也都明顯地不同（孫惠柱，1993）p.41。

《海鷗》一劇屬多線頭網狀的戲劇結構，是契訶夫對人們習以為常的純戲劇式結構的反動。將現實生活中，一般人的生活瑣事搬上了舞台，在情節上也沒有明顯的戲劇性，契訶夫把所有的注意力都放在劇中人內在的矛盾衝突。這部戲內在的戲劇性隱藏了複雜的人際關係，剖析劇中人內在的心靈，提供觀眾一個思考的空間（劉明厚，2005）p.6。《海鷗》因為是散文式結構，平淡無味的劇情，少有衝突及危機。自然寫實劇，節奏緩慢，結構鬆散，整齣戲缺乏高潮，倘若以俄語發音，未有中文或英文字幕時，會使觀眾感到沈悶無聊及看不懂在演什麼！

肆、戲劇要素

一、情節

　　《海鷗》是俄國鄉下中產階級日常生活的最佳寫照。整齣戲忠實地反映著人們的苦悶與無奈，並且大量運用了象徵、停頓、暗示等技巧。故事是發生在從司法部退休的索林莊園內的生活，他的妹妹阿卡汀娜和她的情人特列戈林、姪子康斯坦丁及其愛人妮娜，以及他的僕人波琳娜、山姆拉耶夫和兩人的女兒瑪莎及她的未婚夫梅德威丹科，另外還有他的好友，道恩。這些人在這個鄉下的平靜莊園裡，日復一日的生活，而這樣的生活，被記錄了下來。《海鷗》因為是「去情節統一」，所以他不像索發克里斯（Sophocles）的《伊底帕斯王》有一個「追查殺死先王兇手」的情節架構；「去人物統一」，他也不像《伊底帕斯王》整齣戲完全以伊底帕斯王為戲劇主要的核心。他的情節是多線發展，沒有一路貫穿的「動作」；而劇中人都是主角，沒有統一的中心人物。

　　法國研究契訶夫的重要學者特羅亞，對《海鷗》的成就有一段精闢的見解，他說：「這齣戲的趣味並不在於它的故事情節，因為故事相當平庸，而在劇中那些微妙的、有寓意的和令人回味的對白、情節被心理氣氛取代了。激情不是反映在動作和話音中，而是反映在內心深處，觀眾不是被劇情的變化，而是被感情的悄然發展所深吸引。」（徐稚芳，1995）p.160。

二、人物

　　契訶夫《海鷗》筆下的人物栩栩如生，令人難忘，表面上看不出明顯的性格，但在心理的層面上，都有特殊的意涵：

1. 妮娜（Nina）：努力追求目標，但理想被毀滅，終於被現實所妥協。

2. 阿卡汀娜（Arkadina）：個性吝嗇，想擁有一切，最後卻失去全部。

3. 康斯坦丁（Konstantin）：戀母情結，個性衝動，結果被現實給槍殺。

4. 特列戈林（Trigorin）：多情的劇作家，懷才而玩世不恭，風流成性。

5. 瑪莎（Masha）：單戀康斯坦丁，一身黑衣裝扮，象徵憂鬱症的性格。

6. 道恩（Dorn）：具有豐富的感情，理想主義者。

　　契訶夫在莫斯科劇院排演《海鷗》時，建議演員不可演得太悲傷，請他們的表演別太戲劇性，「一切必須簡單才好，一定要簡單，劇中人物都是很平常很單純的人。」（辛格雷，1976）p.138。因此觀看此劇時，研究者發現，劇中演員都按照著寫實主義的調性，不管是複雜或是單純的事件，完全就像我們日常生活一樣的真實。

三、思想

　　契訶夫的劇作並不多，但他的作品都顯示出自然寫實主義的風格。劇中人物都渇望能得到快樂，希望過著充實的生活，但往往受挫於環境和本身的性格。挫折和妥協成為了契訶夫筆下人物的命運（顧乃春，1979）p.38。契訶夫的劇本常被視為—生活中的切片，劇中呈現生活中本來的面貌，簡單的情節就像是全劇的一個背景，完全掩蔽在不易理清的人物關係中，給予觀眾真實和自然的印象。演員必須以冷靜、客觀的觀察，按生活本來的樣式，精確細膩的加以描繪，力求真實的再現典型環境中的典型人物。

　　契訶夫《海鷗》是照人、照生活來寫的，全劇的主題意識就是人人都想追幸福。劇中妮娜是一位年輕的女演員，再經歷生活無情的考驗之後，認清自己身為藝術家的考驗，勇於接受生活的挑戰（契訶夫，2001）p.2「海鷗」是意識形態的象徵（Symbolic），牠逆風飛翔，像是一個人努力追求理想及堅強奮鬥的精神，然而結局並沒有達到目標，應是作者除了隱喻人生之外，另有隱藏其他的意識形態吧！

四、對話

　　契訶夫《海鷗》是部抒情且充滿詩意的作品，演員在一連串的對話中，必須掌握戲劇的結構及角色的性格。劇中人物都是平常人，他們的對話就像日常生活一樣自然樸實。劇中平凡的對話十分瑣碎，但隱藏在瑣碎與無聊底下的卻是流動的生命，流動性定義了角色的集體生命。整齣戲，雖然角色的台詞看似斷裂，但是角色的內在卻有著統一的邏輯。其實在平常的生活中，人們的確是充滿斷裂的，在看似不連貫的動作中，每個人的內在卻有著一個統一的邏輯。所以，演員演《海鷗》一劇，必須分析他的語言，哪些是潛台詞？哪些是日常用語？哪些話又是另有目的？演員的對話中有許多象徵的意涵。

　　在節奏方面，《海鷗》的停頓及標點符號本身，都有一定的掌握節奏快慢的作用，但是，不一定是停頓或刪節號用得多的地方，節奏就一定是慢的。雖然台詞上可能是停止的狀態，但此時演員的動作便會成為觀者的焦點，因此便成為劇作家本身期待導演能將劇作中的情節或人物關係，建立得更為清楚的地方，也就是劇作家本身預留給導演傳遞重要訊息、動作的時間。

　　《海鷗》處處可看見停頓及刪節號（也就是“……”），目的是在創造劇本本身的節奏性，譬如：第三幕，阿卡汀娜和索林兩兄妹的對談。阿卡汀娜的最終目標是要說服索林留下來，而索林的最終目標則是要跟阿卡汀娜進城去。他們一會兒為自己的立場做解釋，一會兒似乎又在較量演技，彼此之間的互動讓人不禁為這對兄妹感到好笑。

阿卡汀娜：「真的，彼得，你最好待在家裡……」

索　　林：「你要離開了……沒有你在，我會很難過的。」

阿卡汀娜：「可是，城裡又有什麼好玩的嗎？」

索　　林：「沒什麼特別的，都一樣……（笑）市政廳要打地基，如此這般等等……我就是只想擺脫這裡無聊的生活而已，即使只是一兩個鐘頭也好。我像一個老煙槍在這裡躺了太久了，我已經吩咐了一點鐘為我準備馬匹，所以我們可以一起動身。」

阿卡汀娜：（停頓了一會兒之後），待在家裡，不要覺得無聊……不要著涼了，看顧我的兒子，好好照顧他，開導他，（停頓）我要走了，到現在還搞不清楚為什麼康斯坦丁要自殺……」（契訶夫，2000）p.51。

　　阿卡汀娜先說明要離開的原因，而後索林開始竭盡所能地提出，自己也必須到城市去的理由，開始是說捨不得阿卡汀娜，但被阿卡汀娜反問時，他突然不知如何反駁她的疑問。他突然想到市政廳打地基的事，或許這算是個理由吧！但是這理由太過牽強，根本說服不了人，只好說出自己的本意，只是想擺脫無聊的生活，最後還以自己已經吩咐馬匹作為結語，一副勢在必行的樣子。

　　阿卡汀娜在停頓的時候，可能是正在想如何說服索林，甚至軟化自己的態度，後來想起索林跟特列普勒夫很好，便希望他留下來照顧他兒子。之後的那個停頓，是因為她已給了索林留下來的理由，而她必須解釋她非得離開的理由：為了要帶特利戈林離開，不管是哪一方面論點，都足以構成索林該留下來，而她可以離開的局面。她一步步讓一切變得合理，也在不知不覺中，將話題帶到索林所關注的特利普勒夫的身上，讓他忘了自己原本所堅持的目標。當然，也有另一個可能是索林發現自己無法勝過阿卡汀娜，所以不願再與她在這個話題上糾纏下去。

　　在現實生活中，我們和別人對話時，往往會有情緒上的轉換，就像《海鷗》這樣一個寫實主義的劇本，將現實生活完全搬上舞台，卻依然得考慮到戲劇效益的問題，因此需要將角色本身在情緒轉換過程中的思索，外化成可以被明確接收的方式，以強化劇情及角色之間的關係。

五、景觀

俄國名導演史坦尼斯拉夫斯基指出：

契訶夫比任何人都善於應用無生命的紙板做的道具、佈景和燈光效果，使這些東西顯得生動逼真……黃昏，日落，日出，雷雨，小雨，清晨的鳥叫聲，馬在過橋的哥得得聲和遠去馬車的轆轆聲，敲鐘聲，蟋蟀的叫聲……我們和我們正在創造的一切，怎能和我們生活於其中的，強烈地影響著人的心理狀態的聲、光和物件的世界分得開呢？（孫惠柱，1993）p.80

《海鷗》的佈景、道具、傢具及戲服各方面，都力求歷史的真實性和正確性。舞臺的視覺成份在迎合新的需求上是毫無困難的，因為浪漫時期的戲劇以及通俗劇，早已著重服裝佈景的準確性，所以在這方面，已經為寫實主義奠下了深厚的根基。

伍、史坦尼斯拉夫斯基導演寫實劇

戲劇學家朱俐表示：

寫實劇要演得自然寫實，觀眾坐在台下，如同在第四面牆看著鄰家的生活切面一樣，演員不能看觀眾或對之說話，因為他不可以意識觀眾的存在，他是在劇中的情境中生活，演員不是在扮演角色，而是變成劇中的角色，他首先得相信劇中所有情境都是真的，自己真的置身於此情況，自我催眠地進入幻覺，喚起自身的真實感情，流露出來，他不是在表演，他是活在劇中，他融合了角色和自己的心靈為一體，台詞也就化為腦裡的話語，自然地宣洩出來，行動是自然而然地跟隨心理反應而投射帶動（朱俐，2005）p.19。

史坦尼斯拉夫斯基導演《海鷗》時，他事前並沒有一套表、導演理論。他希望觀察天才演員中，歸納出來一些方法，然後按照這些方法訓練，可使得一個資質普通的演員，也能進步到接近天才。然而，表演中念詞的關鍵不是記憶詞句，而是記憶那種體驗。演員要從自己的生活中提煉出一種經驗，然後把這種經驗中的情感，轉化成真實情感應用於表演的場景（史坦尼斯拉夫斯基，2002）。

史氏最基本的態度是尊重劇本。史氏認為演出的目的，在忠實搬演原著，由演員賦予劇中人物其應有的生命。因此，演員必須閱讀劇本，尋求了解其整體意義，對自己要扮演的人物，更要揣模透徹。此外，演員如要控制表演效果，他就不能依靠直覺、本能或靈感，他還須要有一套方法。

史氏的表演方法，要求演員在排戲之前，必需先研究劇本，分析角色性格，然後從劇本中去體會出適當的含意。而把背詞的工作，趁著排戲時，邊排邊背，以期在第二次排演前全部熟背，屆時即可丟本（陳雪琴，1970）。史氏的表演方法在教演員，如何去創造一個完美的劇中人—由內而外，有血、有肉、有靈魂，史坦尼斯拉夫斯基絕對是寫實主義最佳的導演，他的名字將會在現代戲劇史上永垂不朽的。

陸、戲劇幻覺

契訶夫善於運用舞台技術，不論是《三姐妹》或是《櫻桃園》，每齣戲帶給觀眾的感覺，都充滿暗示與象徵，在《海鷗》的部分，台藝大戲劇系教授顧乃春認為：

《海鷗》的四個場景雖然暗示性不如《三姐妹》及《櫻桃園》，但就戲劇時間處理來看，第一幕安排在傍晚，第二幕在中午，第三幕也在中午，第四幕則在傍晚，是乎暗示一個傍晚的開始，迎接明天的到來，再由正午陽光中轉入第四幕傍晚劇中人一個遠離，一個死亡，也暗示黑暗吞噬人生之意，以及在等待明天到來的意涵（顧乃春，2005）p.13。

　　台灣藝術大學戲劇系副教授林尚義在＜契訶夫《海鷗》的舞台藝術論＞中提到：

尤其《海鷗》戲中戲的「舞台」所代表的含意，雖然是簡單搭建的小舞台，只是供業餘的表演，背景遠處的湖泊被舞台遮掩有些隱約，外加兩個，後面沒有被母，一幕打開倒是可以清楚看到遠處的湖泊的光一，戲中舞台所代表的是康斯坦丁與妮娜的象徵理想（林尚義，2005）p.2。

契訶夫擅長於運用道具、佈景、音效和燈光等舞台效果，藉由不同的元素創造出特別地戲劇氛圍。另外，史坦尼斯拉夫斯基執導《海鷗》時，要求舞台設計家西莫夫（Simov）湖景畫要有暗示性表現的鄉村景象，最後一幕，史坦尼斯拉夫斯基要求「空氣中要有淡淡霧氣，用來象徵這家人生活的空虛」（Styan，1988）p.76。最後一幕室內要變得凌亂不堪，來暗示這裡的人生活的落寞（Styan，1988）p.76，創造出一種特有的氛圍（顧乃春，2005）p.14。觀眾觀看此劇，在融入情境之際，應客觀、冷靜地觀察人與人之間的關係，注意劇中人物的疏離與荒謬的情境，體悟劇中每一個暗示及象徵的意涵。

柒、劇場功能

俄國劇場在十九世紀末期產生了重大變化，戲劇界希望得到劇場應有的尊重，他們要讓劇場成為改革社會的工具，藉由劇場來探索宇宙神秘的一面，透過劇場達到人與人之間的融合，亦希望利用戲劇發展視野。

寫實主義認為，戲劇必須忠實地描述現實世界，要關心現代人的事件，而戲劇的表現手法亦須像科學家般客觀。寫實主義的劇作家著重當代生活的細節，避免觸碰歷史性題材，以及經過理想化的動機和行為。他們相信，真理是道德的最高形式，而戲劇忠實地描述人生，因此也就是道德的，如果觀眾不喜歡舞台上所展現的當代生活，就代表了當代人對現狀不滿了。

捌、結論

契訶夫的作品到底是悲劇還是喜劇？

賴聲川在一九九○年，為當時的國立藝術學院（今國立台北藝術大學）戲劇系導演《海鷗》。在他的《海鷗》私傳稿中提到：

大學時代第一次閱讀《海鷗》，他「無感」；幾年後再一次閱讀，竟發現標題旁寫著「四幕喜劇」的字樣，但全劇哀傷的氣氛與自殺的安排，讓他對契訶夫的原意重新思考。他認為《海鷗》表現的是悲哀，只有把它當作喜劇，才能感受得到。「當真正的悲哀感落在你身上，你會體會到一種更大、更深的喜感，它是一種喜劇，屬於全體人類處境的荒謬喜劇。」（張蘊之，2003）。

又，林尚義表示：

契訶夫的《海鷗》非刻意製造喜感，又非以喜劇形式來表達嚴肅的主題，而是在自然中帶有諷刺，如果不用純喜劇來形容契訶夫，而換一個角度詮釋的話，那微笑的淚珠，乃是人們悲中帶喜的心態，也就是契訶夫自我嘲諷的本能（林尚義，2005）p.34。

契訶夫的劇本是喜劇還是悲劇，一直以來就爭論不斷，儘管人物具備悲觀的外貌，但是在整個的行動中，幽默卻佔了重要的部分，所以他的劇本是兼有喜劇的輕鬆及悲劇的嚴肅（布羅凱特，1974）P.433。就康斯坦丁而言，他因愛情受到傷害自殺身亡；就妮娜而言，他的愛情也是所託非人，兩人同樣是悲劇人物，因此該劇應屬悲劇。但是倘若我們能換一個角度來看，康斯坦丁選擇死，不願痛苦存留在世間，也算是一種解脫；妮娜理想落空卻能走出痛苦陰影，就像傀儡家庭的娜拉一樣，獲得重生，兩人的結局不也是喜事一樁嗎？

參考文獻

中文部分

朱俐（2005）：＜契訶夫劇作與寫實自然的表演風格＞，《2005海峽兩岸契訶夫學術研討會論文集》。台北：國立台灣藝術大學表演學院戲劇學系。

布羅凱特（胡耀恒譯 1974）：《世界戲劇藝術欣賞》。台北：志文出版社。

史坦尼斯拉夫斯基（瞿白音譯 2002）：《我的藝術生活》。上海：譯文出版社。

辛格雷（范文譯 1976）：《契訶夫傳》。台北：志文出版社。

林尚義（2005）：＜契訶夫《海鷗》的舞台藝術論＞，《2005海峽兩岸契訶夫學術研討會論文集》。台北：國立台灣藝術大學表演學院戲劇學系。

契訶夫（劉森堯譯 2000）：《海鷗．櫻桃園》。台北：桂冠圖書股份有限公司。

契訶夫（陳兆麟譯 2001）：《海鷗．萬尼亞舅舅》。台北：聯經出版事業公司。

徐稚芳（1995）：《俄羅斯文學中的女性》。北京：北京大學出版社。

劉明厚（2005）：＜契訶夫戲劇中的悲劇因素—論《海鷗》與演出＞，《2005海峽兩岸契訶夫學術研討會論文集》。台北：國立台灣藝術大學表演學院戲劇學系。

孫惠柱（1993）：《戲劇的結構》。台北：書林出版有限公司。