從高夫曼的『日常生活的自我表演』論自我與角色扮演
國立台灣藝術大學應用媒體藝術研究所
陳志成
壹、前言
高夫曼(ErvingGoffman)利用戲劇表演的模式，來分析日常生活中的自我表演。在《日常生活的自我表演》(ThePresentationofSelfinEverydayLife)一書中，高夫曼放棄了原先的「兩個自我觀」(I、me)，而改採「多元自我觀」並以呈現或表演(presentation)來探究「自我」究竟所指為何？「自我」和「角色」(role)的關係又是如何？他認為，有關該個體的訊息將有助於定義情境(definethesituation)，使他人能夠預先知道他對他人有什麼期望，同時也能使其他人知道他們自己可以對他做出哪些期望。日常生活的表演就是在看/被看交流關係中的「印象管理」(impressionmanagement)，對印象的管理與安排，其實只是為了達到一種溝通，而不是造作與假裝。
貳、高夫曼的《日常生活的自我表演》理論
「印象管理」通常是為了要達到並保持表面上的一致，而在社交的場合常出現的行為，例如「第一印象」(firstimpression)、「搶得先機」(gettingoffontherightfoot)……等。社會組織的原則是，每一位具有某些社會特質的個體(社會角色、地位)都有一種道德權利，都希望別人尊敬他，並以某種合適的方式對待他。第二個原則是：每一位明確或不明確地表示他具有某種社會特質的個體，在實踐中都應該做到言行一致，表裏如一。每人都有其自己會被別人所定義的社會角色，並在此社會角色的腳本中扮演「一致性」(應當、合理)的演出。
高夫曼首先提出「台前」(front)的概念來分析日常生活的自我表演。「台前」(front)是一種「集體表象」(collectiverepresentation)，即一種名副其實的真實。台前是一種「看得見的」場域，可以分為：「外部裝置」、「外表」、「舉止」。外部裝置指的是表演設施中與景色有關的部份(即場景、情境)，而「個人門面」(personalfront)指的是表演設施中使我們直接與表演者產生認同的其他成份，包括衣著、性別、年齡……有些是相對固定的、有些是不穩定的(或說過渡性的)；「外表」(appearance)指那些可以隨時告訴我們表演者處於什麼社會地位的刺激；「舉止」(manner)可以用來指那些能夠隨時告訴我們，表演者即將到來的情境中，扮演什麼樣互動角色的刺激。
人的人格定義為：一個人行為中的穩定特徵，其「一致性」就形成其人格特質。但「一致性」是個錯覺(illusion)，也只是人格中的一個特質罷了。某人的人格可以是不一致，隨著情境而有很大的改變。但這樣的人似乎為社會大眾所接受，因為別人無法捉摸你是用什麼位置、角色在跟他溝通，因此會有不安。溝通時，人總是急於設定彼此的關係，然後在關係上依照位置而發言。一個人的穩定人格、穩定態度、穩定認知，其實是他們在日常生活中所扮演的角色很固定，別人也習慣了用確定的角色關係來與他溝通。
當我們觀察別人時，我們對他形成一個印象，當我們觀察自己時，我們也對自己有一個「自我概念」。看的一致性，其實是來自我們的選擇。我們選擇看對象(或自己)「一致的」部分看，而不去看「差異的」部分，這樣讓我們有安全感，不需要隨時處於不確定的警覺狀態。因此，人人也就建構了他自己看的一致性方法。但其實我們對別人的印象，以及對自己的自我概念都是一個心理建構。為了鞏固看/被看的關係所建構一套看的習慣，使我們可以依這套規則，安全的、簡單的在看/被看中達到溝通。但這看的溝通就像文字作用於溝通，因此它可能會有錯。一個錯誤就是容易把它看成一致的、合理的，而強調了人的恆常性。看的一致性，有生存上的意義，符合了能量的經濟原則。當我們更清楚自己如何追求穩定地看待事物時，也就可以避免僵固、刻板的信念，擁有更大的彈性空間，不再天真地堅持、執著自己看到的就是唯一的真實了。
對於別人的看法，其實和我們看一個物體的某些穩定特質(如：大小和形狀)是一樣的。我們看待一個人的人格特質，是看他在不同場合、不同情況下所表現的行為一致性。完形理論(GestaltTheory)認為，我們看到的總是他人「中心人格特質」的整體，並用它來解釋其他部分。這就是第一印象與先入為主的看人習慣(印象)，也就是認知心理學所謂的「基模」(schema)。基模，就是人的各種不同行為集合在一起所形成的一種有組織的預期。皮亞杰(Piajet)認為「基模」在與環境互動的過程中，有兩個基本處理機制，一是「同化」(assimilation)，一是「調適」(accommodation)。例如：我們會認為醫藥箱裡有「碘酒」的機率大於「鐵釘」。像這樣的「心理捷徑」，為的是讓我們在面對資訊複雜的世界時，能有足夠的認知能量處理，但也很粗略，而我們卻習以為常、信以為真。
這樣把看人的基模簡化後就形成了所謂的「刻板印象」(stereotype)。對刻板印象的形成，有人認為是「相關的幻覺」(illusorycorrelation)。刻板印象來自於語言與實際物體上的鴻溝，一旦我們用語言描述就引發一連串的聯想，也會遮蔽了其他的部分。在看待人、事、物時，我們的刻板印象不時地會出現，因為我們總想把握住看的一致性。我們希望看到的世界是穩定的，可以控制的，但是偏偏我們總是選擇不變的部分來看、選擇印證我們看法的部分來確認。大多時候我們沒有覺察是角色使然還是我們自己真正的感受，這通常不太容易區分清楚，尤其是當我們已經長久地使用一固定的角色在看世界，角色已經成為自己根深蒂固的一部份，甚至就是自己了。所以，應把「角色」視為是自我在不同情境、條件下所戴上的面具，是將它視為是可以任意摘取、任意變換的。如果某個面具經過長年累月地戴著，使我們忘了它的存在，那自我將逐漸僵固而沒有彈性了。
表演要求的表述一致，指出了在我們即過於人性的自我(all-too-humanselves)與社會自我(socializedselves)之間存在著重大的差異。「做為人，我們是變化莫測的感情動物，我們的情緒和精力每時每刻都在發生著變化。但做為表演者，我們在觀眾面前卻不能讓自己的情緒隨意變化。」我們創造並扮演著我們自已選擇的角色。我們並不感到這是虛偽的行為，這是因為我們希望扮演的角色比我們游移不定的夢想更加符合我們的自我。
叁、『自我』與『角色扮演』
一個人扮演的角色和他的自我基本上是吻合的。被表演出的自我被看做是某種形象，這種形象是可信的，舞台上的個體和角色中的個體都極力誘使他人認為他的確符合這一形象。該個體的這一形象得到人們的接受，並因此使該個體獲得一個自我，但這一自我本身並非來自於其佔有者，而是來自於其行為的整個場景。他是由周圍事件中的一種屬性引起的，這種屬性能夠使目擊者對這些事件加以解釋。一個正確的場景，能夠使觀眾把一個自我賦予一個表演角色，但這種賦予─這種自我─是一個已經得到實施的場景的產物(product)，而不是它的原因(cause)。扮演某一角色形象所傳達的意義，只是一個情境中觀眾所賦予的、外加的，它並不一定是發自表演者自身。就如同圍觀鬥雞的人們，鬥雞並沒有意識到表演，是觀看者賦予了表演、儀式、比賽、或打賭……的意義。
另外，高夫曼將同一次的互動定義為：一組特定個體持續在場，而且所有的互動無論在哪一個場合皆發生的情況；此時我們亦可以用「同一次的日常接觸」(anencounter)取而代之。「表演」(performance)就是：「一個特定的個體在任何特定的場合所表現出的全部行為，這種行為可以以任何方式對其他參與者中的任何人施加影響。」高夫曼將個體的表演分為兩類：一極端表演者完全進入他所扮演的角色(虔誠者)；另一極端表演者所扮演的角色抱著事不關己的態度(犬儒主義者、玩世不恭者)。這也是劇場表演理論中，自我和角色關係中「移情」和「疏離」的兩類。史坦尼斯拉夫斯基式的移情投入，演員完全進入角色；而布萊希特式的演員，則對角色採取的不介入之態度。
對於印象管理，表演者必須對「破壞性的訊息」(destructiveinformation)有所控制。對許多表演而言，一個根本的問題就是「信息控制」(informationcontrol)，觀眾們無法獲得正在為他們確定情境的「破壞性」訊息。破壞性訊息在戲劇表演上可能是一種干擾，也可能會是一種打破真實/虛構的手法，重要的在於如何處理訊息，使之可被觀眾所接收並相信之。另外一個印象管理稱為「觀眾隔離」(audiencesegregation)。借助於觀眾隔離，表演者就能確保觀看他的角色的觀眾，不會成為在另一情境中觀看他的另一種角色的觀眾。為使觀眾免於認知失調，其基本假設仍是人對角色扮演的一致性。但是現今觀眾都能意識到表演的過程本身的虛構性，因此也會意識到當表演者不在台上表演的時候，他仍有另外的角色扮演，另一種樣子，甚至可能是與表演的角色衝突的或矛盾、不協調的。因此，只要對接觸進行限制並保持「社會距離」(socialdistance)，就能夠使觀眾產生一種畏懼的心理，即一種K.Burke稱之為使觀眾對表演者產生的神秘化狀態。由於時空的距離化，常會造成陌生感，以引起看的人更多的想像。
這在部份上也解釋了為什麼權威─尤其是具有內在個人弱點的權威─總是把自己籠罩於儀式和人為的神秘氣氛中，其目的是為了防止與他人的接觸，使人們不致於與他產生熟悉的關係，而只能對他進行想像。而社會某些儀式、禁忌，列入「禁止被看」的範圍，以使大眾因社會距離而產生的崇敬、神秘，以擁有權威(神話化)。
班雅明曾提過這個現象，他說：「巫師醫治病患是將手按在病人身上，因此他的姿勢態度與外科醫生不同：醫生的做法是直接進入人體之內。巫師在自身與病患之間保持著自然的距離；說的更明白一點，他只用手按，故並未縮短多少距離，反而以他的權威性把距離拉開了。相反的，外科醫師因為直接進入病人體內而大大縮短了彼此的距離……。我們在畫家與攝影師之間也看到類似外科醫生與巫師的對比關係。」這個比喻也可以作為電影與劇場之間的區別。
肆、結語
電影因為利用大銀幕與特寫，快速地縮短了觀眾與電影世界的距離，而這個充滿現實性的形式，很快就讓觀眾忘記「自己在看電影」這件事。相反的，劇場的形式像巫師與畫家一般，他們利用虛構化的距離，並透過這一距離來引起觀看者想像的投入。
參考書目
皮亞杰著，王憲鈿等譯，《發生認識論原理》，北京，商務，1996。
高夫曼，徐江敏、李姚軍譯，《日常生活的自我表演》，台北，桂冠，1992。
葉至誠，《社會學》，台北，揚智，1997。
Diderot, Denis(1994)“The
Paradox of the Actor,”Denis Diderot: Selected
Writings
.on Art and Literature.
Emigh, John(1996) Masked Performance: The
Play of Self and Other in Ritual and
Theatre,
Fuchs, Elinor(1983)
The Death of Character: Perspectives on Theater after
Modernism,
Girard, Rene(1977) trans. Patrick
Gregory, Violence and the Sacred,
Johns
Heuvel, Michael Vanden(1992)“Complementary
Space: Realism, Performance and a
NewDialogicsofTheatre,”TheatreJournal,vol.44,pp.47-58.
Innes, Christopher(1993)AvantGardeTheatre1982-1992,NewYork:Routledge.
Ives, Cyril(1997) Sue Jenningsed.,
“The Mask of Self ,”Drama therapy: Theory and
Practice,vol.3,NewYork:Routledge.
Jones, Phil(1996) Dramaas
Therapy: Theatre as Life,
Kirby, Michael(1987) A Formalist Theatre, New York
Time Company: Uof
Landy, R.(1993)
Persona and Performance,
──(1986) Drama Therapy: Concepts
and Practices, Springfield, IL, Charles C.
Thomas.