由【佛萊迪大戰傑森】談「現代恐懼」的形成
南華社會所研究生 郭宏昇
前言
2004年的除夕由福斯電影公司搶先在台灣上映《佛萊迪大戰傑森》的恐怖片，這部由香港華人導演于仁泰所執導的電影，在北美地區稱霸票房兩週，賣座達一億美元，為逐漸走向夕陽的恐怖類型電影再創里程碑。但是，本文以為，這不光是一種商業手法的表現，在更深層的文本意義而言，原本兩個不同系列的電影結合在一起打破了由單方營造的原始恐懼，它除了使得「恐懼」在現代商業邏輯的操作下更具商品化，同時，「恐懼」的營造也在此片中得到新的敘事。
本文採用文本分析法，除了對分析方法做一介紹之外，也分別將論述擺放在「對『殺人狂』的社會焦慮及其轉化」、「華人導演手中的西洋恐懼」、「恐懼中的性 / 別形象」三方面去探討由《佛萊迪大戰傑森》所展現的「恐懼創意」，目的在於釐清「恐懼」在現代商業邏輯中，透露什麼樣的意義轉型與社會焦慮。然而，此片只是眾多好萊塢恐怖電影的其中一環，它不能代表所有同類型的電影都走向這種趨勢，「現代恐懼」也不是由它所創生，本文是企圖透過它的創意性、個殊性，去呈現「恐懼」在片中的操作手法，可供讀者加以對照其他同類型的電影，了解「現代恐懼」的消費性格，與社會焦慮間的應對關係。
一、 分析對象與分析方法
(一)分析文本─《佛萊迪大戰傑森》有什麼創意與個殊性?
本文以恐怖電影《佛萊迪大戰傑森》為分析單位，長年以來，恐怖電影一直是最受觀眾歡迎，同時也是獲利最多的電影類型之一，細數過去三、四十年的好萊塢影史，很容易發現恐怖片經常是暢銷電影排行榜上的常客(謝旭洲，1999:91)。恐怖片也是商業電影的一環，它通常利用突如其來、快速、震撼式的手法來展現戲劇張力，目的是給予觀眾一種立即的感官刺激，透過驚嚇來傳達娛樂效果。恐怖片透過對文明限制的顛覆與破壞，來達成人類潛意識當中對理性之外的迫切反動，促成一股批判性的視野，進而邁向社會實踐的可能。另一個英國電影理論家Andrew Tudor就曾經對於恐怖電影當中的主要敘事方式做了一種表述(Tudor，1989:83):
表一 恐怖電影敘事的基本對照
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已知的 |
未知的 |
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生命 |
死亡 |
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每日的現世生活 |
超自然 |
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正常身體 |
異常身體 |
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人類規範(地球) |
變異的、不同於人類規範的(太空) |
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有意識的自我 |
無意識的自我 |
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常規性慾 |
異常性慾 |
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社會秩序 |
社會失序 |
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神智健全 |
瘋癲的 |
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健康 |
疾病 |
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文化 (優良的) |
自然 (劣質的) |
(本作者翻譯自Tudor1989原著 「Table
5.1 Basic opposition in horror-movie narratives」)
由上表可以得知，恐怖電影的敘事基礎是源自於二元對立，恐怖片推陳出新的展演，象徵著人類行至高度現代化的社會之中，仍然對未知的事物或他者感到恐懼，甚至將之具體化以便「設法解決」(如鬼物)，並將這樣的心理、社會需求投射在日常生活儀式(如牽亡魂、祭祖)、言說(鬼故事)、人際互動(扮鬼臉)等面向當中以取得抒解(或理解)，在恐怖片的敘事結構當中，我們可以很清晰地看見這些需求的再現與實踐，也就因為如此，恐怖片不單只是過度的消費產品，更是進行社會觀察的施力點。而且在恐怖電影具有比其他類型電影更「超現實」的表演方式，它所帶動的符號意義更能把上述「電影創造真實」的宣稱加以對照，看看電影如何把人類無以言說的恐懼以符號創建出來、進而取代「恐懼的本源」，是恐怖電影做為社會實踐的重要因素。但是基本上，「恐怖片」的分類也不能完全與科幻片(science fiction)、犯罪片(crime film)、冒險奇幻片(adventure
and fantasy film)等類型電影做區分(Neal，2000:92)，因為許多引起恐懼的元素也同樣在這些電影中出現(如外星生物、人造人等等)，所以這裡所指稱的「恐怖電影」，是一種類型學上(typology)的討論，不應該視為是絕然的敘事元素判準，必須先向讀者說明以利行文。
今年(2004)的除夕夜，由福斯公司取得版權、在台上映的恐怖片《佛萊迪大戰傑森》基本上也不脫上述的展演手法，但是若去探究本片「兩大主角」各自的電影發展史，便可能窺見其中的巧妙之處。
對於熱衷恐怖片的影迷來說，這部由原本兩種不同系列的電影所結合出來的產品，可以說是「引頸企盼」的「異種格鬥」結果。早在1980年，恐怖電影「十三號星期五」（Friday the 13th）就創造出一個頭戴冰上曲棍球守門員面具、手持鋒利大柴刀的變態殺人魔傑森沃西（Jason Voorhees），然後一演二十多年，拍了十集成了最多續集的恐怖系列電影[1]；而在稍晚的1984年，導演Wes Craven在電影「半夜鬼上床」中創造出鬼王「Freddy Krueger」(佛萊迪庫克)，他戴著一頂黑色寬邊貌，穿著那一百零一件紅綠相間的羊毛衫，還有右手五爪掛著尖尖刀刃老喜歡刮鐵桿發出尖銳刺耳的吱吱聲(喬喬，2004)。事實上，這兩部系列電影都沾了自1974年《德州電鋸殺人狂[2]》到1978年《月光光心慌慌[3]》以殺人狂為恐懼敘事的光芒(艾爾，2002:75)，使得它們都相繼賣座。但是，其實在1990年初期，新線電影公司(New Line Picture)就有把這兩部系列電影結合在一起的念頭，但是當時這個主意並沒有被重視，甚至扮演佛萊迪的演員勞勃英格朗(Robert Englund)就曾經反對過(Well，2004:156-157)。
但是經過十年多，這部「異種格鬥」的電影終於在華人導演于仁泰的手中誕生。除了千篇一律的殺人血腥場面外，同時也帶有商業結合的契機。以「傑森」系列為例，它在2002年最新上檔的一部電影《星際公敵》，只在全美賣到1261萬，比起製片預算，整整虧了美元139萬(《星際公敵》電影簡介，2002)，更別提「佛萊迪」系列已經有十年沒有出片。然而，透過兩者不同表演風格、故事軸線、恐怖營造的結合，卻締造出美金一億元的超高票房，本文以為，差別不在故事主角的敘事手法(都是想盡辦法殺人)，而是在於兩種不同的恐懼元素如何去進行對話(dialogic)，將以往「殺人魔v.s.人類」的軸線轉換到「殺人魔v.s.殺人魔」的故事鋪陳，再利用此一優勢去創造話題[4]，把原本觀眾早已熟悉的美式恐怖電影動向重新洗牌，給予觀眾新的想像空間。這樣一來，它成為了目前唯一將恐怖系列電影加以「跨越」的商業產品，除了軸線轉換顯示出豐富創意之外，它的「異種結合」為自身創立了與其他恐怖片不同的個殊性。而且，在90年代初期隱隱約約透露出有可能將兩片合拍成新片的風聲，也形成了一種期待效果，即使在這十年當中，已經沒有觀眾會記得這個可能，但是透過「傑森系列」與「佛萊迪」系列已經在恐怖片迷心目中達到一定經典地位的前提之下，此片的誕生，也勾起了恐怖片迷對「它們」歷久不衰的潛意識。
(二)什麼是「現代恐懼」?
「恐懼」在心理學上是一種個體因受到足以產生驚嚇刺激而應對出來的生物行為，透過它，個體得以產生「防衛機轉」，如身體受到傷害會做出反射性的防衛動作一般，對於個體而言它有解釋環境、保護自我的效果。但是，在恐怖片的營造裡，它就不只是單純的刺激反應而已。這裡並非說，由觀看恐怖片所產生的恐懼反應不是生物性的，而是指，「恐懼」透過現代性的轉換而形成一種文化體系(下面會敘述)，在這樣的體系中，重點不是「恐懼」本身的「刺激─反應」過程，而在於恐懼所承載的文化意義。
當然，這裡必須針對「恐怖」與「恐懼」作一種論述上的劃分，喬埃斯(James Joyce)就認為「恐怖」的定義是:
當某項嚴重且持續的苦難盤據了人們的思維，並使其對於引發苦難的理由牢 記在心，這種感受就稱為恐怖(Well，2004:2)。
於是，我們可以把「恐怖」視為是一種長期造成人心苦難的集體癥候，而「恐懼」則是對於它的反應。因此，恐怖片所企圖營造的，便是一種使人產生「恐懼」而不失娛樂化的文化體系，它使得「恐怖」可能不斷地被延續，「恐懼」只是它得以作用的媒介而已。Well(2004:7)指出，恐怖片的歷史，在本質上就是二十世紀的焦慮史。由工業化所帶來的現代主義(modernism)，以旋風之姿給人類社會帶來了資本、技術、政治、經濟等面向的衝擊，使人類跟自然的關係越形切斷，犯罪事件也越來越多，恐怖片利用了這層焦慮加以敘事，像是探討生物反擊(《大白鯊系列》)、殺人狂(《傑森系列》)、醫療風險(《瘋狂醫生》)、網路異變(《拿命•com》)、對未來世界的恐怖想像(《撕裂地平線》)等等的議題都被恐怖片當做題材，那麼，「恐懼」就不再是「原始」上對未知處境的觀感，甚或是連自己握在手中的命運都可能被奪去的「現代恐懼」。也就是說，現代恐懼所表達的是一種焦慮的文化氛圍，而這種氛圍是在「現代性」的促成之下才得以開展。恐怖片與現代性交融在一起，前者透過後者得到創作養份，而後者也因此被賦予值得反省的意義。
(三)、分析方法簡介與文本的對應關係
本報告以《佛萊迪大戰傑森》為文本，進行「文本分析」(text analysis)的研究，企圖探討由電影中呈現的「對『殺人狂』的社會焦慮及其轉化」、「華人導演手中的西洋恐懼」、「恐懼中的性 / 別形象」三方面的議題。
所謂的「文本」，是指任何寫下來的、視覺上的、或語言上作為「溝通」的媒介物，包含了書本、報紙、或雜誌上的文章、廣告、演說、官方文件、電影或錄影帶、音樂中的歌詞、照片、布料或藝術品等等(Neuman，2002:501) 。談到「文本」的起源，與「結構主義」(structuralism)有密切關係，結構主義者認為語言、事物及其所組成的意義之後，尚有「超越」的東西存在，但是文本從結構主義這裡得到養份之後，也獨立出自身的解釋力，由原先依循結構主義認為的「結構深層的同一性」，到後結構主義宣稱的「意義多元而無可參照」的脈絡，「文本」的詮釋面向也豐富了起來(夏春祥，1997:144)。
文本作為一種「社會實物」，透過文化生產的方式呈現在世人面前，發生社會效應，當然，自有它的理論基礎。換句話說，任何實物都一定是文化的產物，都是在一定情境之下某些人對一定事物的看法的體現(陳向明，2000:257)。既然如此，文本實物的分析就與語言分析有了區隔。語言主要依賴於「概念」的使用，但是文本實物更加依賴於「形象的召喚」以及物品本身的使用方式，語言分析約制於語言本身規則的運作，是一種以規則為基礎的認知方式，依賴的是人們對語言本身的「理性認知」；而文本實物分析依賴的則是一種「聯想模式」，其意義主要對應於人們日常生活的「實踐理性」(陳向明，2000:257)。也就是說，文本實物在分析的層次上，比語言更加不透明的把文化意義付諸行動(實踐)，在此過程當中，人們將對文本的解讀方式變為日常生活的一部份，而忘卻其中的實踐意義，文本分析所要揭示的，便是這種隱藏關係。
文本分析有「文學理論」與「文化研究」兩條理路，前者著重在對於書面文句的再詮釋，後者則將「文本」置放在一個特定的社會脈絡之下去探討「文本與社會」的關係(夏春祥，1997:145-147)，本文所進行的電影研究，便是採用後者。
文本分析作為文化研究的策略之一，其歷史可追溯至英國伯明罕當代文化研究中心(center for contemporary cultural studies，CCCS)在二次世界大戰後首開其端的研究傳統(夏春祥，1997:146)。英國的文化研究關心於大眾文化或流行文化的部份，也就是上述所說「其意義主要對應於人們日常生活的『實踐理性』」，在實踐的過程當中，也正是與「文本」進行交互作用。因為，文化實踐是一種銘刻，如同拳擊手打鬥後所留下的身體印記，這就像Loic Wacquant所強調的；而任何文化也是現狀對於過去的再現，這些「再現形式」的演繹也是關聯到人類存在的現世行動之上(Wagner，2001:126)。
值得注意的是，大眾文化與資本主義的發展密不可分，資本主義運用了大量製產、序列性的生產模式將商品快速投入市場，賦予消費者「理性選擇」的權利去進行其中的遊戲邏輯，這正是棄絕個別需求的可能，進而生產出「現代消費主體」的微妙過程(郭宏昇，2004a)，這樣一來，在大眾文化脈絡之下所生產的「文本」，就不單是「一般展演」(common performance)，而是具有特定文化意涵。英國文化研究也形成了兩派，一是關心意識形態的作用，指出文本可以成為意識形態的傳遞工具；一是重新強調政治經濟因素的重要性(夏春祥，1997:147)。本文所採取的分析策略，並沒有將兩者截然二分，目的在於，由文本所傳達出的意識形態，也有可能與政治經濟因素鑲嵌(to enchase)在一起而作用，像是華人導演到好萊塢發展才能站在「國際舞台」的現象，其中既是一種電影工業霸權的意識形態，亦是政治經濟相對西方(這裡指美國)弱勢而「擇木而棲」的表現(下面將會再加論述)，因此，本文在分析策略上融合了兩者因素針對《佛萊迪大戰傑森》進行分析，就是避免擇一而失其二。
基本上，文本分析的概念不只侷限在社會學、文學，對於傳播領域而言它也成為討論的主軸。重點在於，大眾傳播所進行的文化意義流動經常伴隨著社會實踐的意涵，所以可將傳媒視為是文化載體，那麼一來，傳播領域中的文本分析也具備了社會學的研究價值──如本文要進行的電影研究一般。學者黃靖惠(2003:81)便指出以社會學角度去分析傳媒在社會中所扮演的角色，共有四個面向:
(1)人文取向─以媒體文本為分析焦點，例如關切創作者的生活文化，但對於媒體訊息的效果則僅止於猜測。
(2)社會問題取向─把重點放在傳媒文本對閱聽者所產生的影響，尤關注媒體的長期效果。
(3)大眾傳播取向─同樣著重於傳媒文本對閱聽人的影響，但把焦點置放在特定媒體短期且立即的效果。
(4)產製文化取向─以媒體機構為分析單位，探討製產文本的機構組織文化或整體社會文化。
依照本文所要論述的三個面向，是偏重於「製產文化取向」，探討好萊塢恐怖電影是如何形塑「恐懼元素」，以及在這種元素當中所呈現的「身體暴力」(殺人快感)、「文化同一性(將華人收編到西方對於恐懼描寫的脈絡裡)」、性 / 別觀點的社會文化基礎。本文認為，恐怖片作為一類「表達人類焦慮」的「文本」，將本來是令人不快、痛苦、畏懼的意象轉化成擁有龐大觀眾群的市場結構，背後的社會文化基礎必定提供了支持，並且賦予可以轉化的敘事因子(如性別)，就在這個關鍵點上，恐怖片與其他本身就具備「人心所趨[5]」的影片類型有了區隔，也更具分析價值。
上述已談到文本分析的歷史與其對社會互動的關係，而將文本分析運用在社會研究的面向上，最重要的一點仍是透過文本進行對於社會的「詮釋」。而不管上述所說的「以社會學角度去分析傳媒在社會中所扮演的角色」是屬於哪一種取向，或是「人們如何在文本中呈現社會實踐」的議題，都在於強調文本分析是一種動態的詮釋過程，相較於針對訊息明顯內容加以量化、歸類、描述的「靜態式」內容分析，文本分析被視為彌補此法對於社會研究參透力不足的選擇，Larsen就就曾在〈媒體戲劇內容的文本分析〉一文中，直接以文本分析來指稱質化的內容分析，且採用Kracauer的觀點，把文本視為一個整體並加以詮釋(游美惠，2000:17)。文本分析長期以來遭受「主觀寫作」的批評，許多慣常使用傳統研究方法(多是量化)的社會研究者認為，它是一種文學式的創作、評論，而不是科學的過程。但Fairclough也指出文本分析運用於社會研究上的四種確當理由(游美惠，2000:19)，之所以提出這四項理由，並非強化文本分析的合法性、適用性，而是凸顯它在量化統計、質性訪談等研究方法之外對於社會研究的必要性，以及它所存在的研究基礎:
(1)理論上的理由:社會結構與社會行動[6]是在研究社會時必要討論的重點，而文本提供了社會行動之擅場，社會學家在分析鉅觀結構時，也必須從文本獲得資料。
(2)方法論上的理由:文本分析能將研究的宣稱植根於文本的詳細特質裡。
(3)歷史的理由:文本的呈現方式可以視為社會變遷的指標，因為在不同歷史時空中會出現不同的文本。
(4)政治的理由:越來越多的文本(不只是媒體文本)有社會控制與支配運作其中，文本分析作為批判論述分析之一部份，有助於大家提升對語言的穿透批判力。
以上陳述是對於「文本分析」在社會研究中的確立地位做理念型(ideal type)
的歸類，本文在運用文本分析去看待恐怖片中的符碼運作時，多集中在後兩者，去探討恐怖片在生產「恐懼訴求」的同時，是以什麼樣的政治正確、歷史時空為背景進行敘事。依上述對文本分析的介紹以及本文採取的策略，可歸納出以下分析架構:
本文以「產製文化取向」，基於文本身為文化載體的意義，並置於特定歷史脈絡中，以《佛萊迪大戰傑森》為單位探討恐怖片如何進行「恐懼元素」的塑造。
二、分析內容
(一)對「殺人狂」的社會焦慮及其轉化
事實上，「恐懼」並不是恐怖片的專利，恐怖片與科幻片都可能牽涉到「恐懼」的怪物形象，但是前者是來自現實(如在日常生活中殺人的傑森)或超自然(如操控夢境的佛萊迪)的鋪陳，而後者的怪物則是來自外太空或透過某種人為因素所造就出來(King Z Krzywinska，2003:80)，所以恐怖片與科幻片雖然有取材上的異曲同工，但是它們創造怪物的基礎卻仍有差異。恐怖片所藉助的「恐懼元素」多是對死亡的焦慮與不可預測事物的擔心。在傑森、佛萊迪被創造出來之前，1974年好萊塢就以實事改編成了《德州電鋸殺人狂》，是為殺人狂電影的濫觴(艾爾，2002:33)。從此，「殺人狂」所造成的電影元素便不斷重製於銀幕上，而造型也越來越經典(如傑森的曲棍球面具)。
在《佛萊迪大戰傑森[7]》當中，佛萊迪是不斷被打入地獄又死而復生的惡魔，而傑森更是無法殺死、隨時從湖裡爬出來殺人的血腥製造機。這兩者是好萊塢恐怖電影當中的怪物典型，具備不死之身、神出鬼沒，它們把人類對死亡的焦慮提升到極致，但是也透過他們始終不死的特性把「殺人快感」不斷延續下去。以佛洛依德的精神分析論來說，人類具有「生之本能」與「死之本能」，前者提供創造、求生的意義，後者則呈現毀滅、破壞的人類心性。殺人狂類型的電影便提供這兩者的「合作空間」。生之本能常出現在電影當中的受害者，當《佛》片裡的女主角冒著生命危險進入夢境將佛萊迪拉到現實裡時，便呈現出了人類對於死亡危難所進行的抵抗動作，在現實的基礎上，司法、警察單位對於罪犯的控制，可以被視為是人類加強自身安全的制度化表現。可是與之對立的「死之本能」，更是透過怪物或兇手的行為大肆造孽，這樣的現象其來有自，1960年代以後恐怖片出現最大的恐懼，就是對「他人」的恐懼(Well，2004:22)。希區考克在此時拍了一部以旅館為背景的殺人類型電影《驚魂記》，相較於被稱為「殺人狂電影」濫觴的《德州電鋸殺人狂》，它所形塑的兇手在一開始就以真面目示人，沒有任何特殊造型，也沒有《德》劇和相較於《傑森系列》(十三號星期五)、《佛萊迪系列》(半夜鬼上床)強調殺戮的過程，所以《驚魂記》雖將「殺人兇手」的形象成功演繹出來，但卻是由《德》劇把殺人狂「應有的造型與模式」的影片帶至巔峰。
「死之本能」在這裡展演了無比峰利的性格，《傑森系列》、《佛萊迪系列》藉著「前輩」的提攜，把現實中對於殺人犯罪的焦慮給擴大化，也表現出在所有可能因犯罪所造成的社會動盪當中，「殺人」的影響是最直接且強烈的。《沉默的羔羊》導演強納生•德米(Jonathan Demme)就曾說過(Well，2004:22):
此時(指1960年代後)，唯一能夠徹底且毫不費力地代來真正恐怖的，就是 連環殺手(serial killer)。因為我們知道，我們任何人都可能因符合某個 連環殺手所尋找的作案對象而淪為受害者。
這裡所說的，也就是電影再現了社會真實所造成的效應。提到另外一個例子，在1895年12月28日，盧米埃在巴黎首映了《火車進站》的影片，這是人類第一次看到「電影」的開始。當時，影片中的火車朝向觀眾駛來，許多人被嚇得往後退，而在此之前，就真的有一篇關於婦人被火車撞死的報導。因此，與其說人們無法分辨影像再現與社會真實的關係，不如說影像本身反映的就是社會真實的一部份(陳儒修，2003:335)，所以移情作用也隨之而來。了解「殺人狂」電影在影史上的脈絡之後，不難窺見《佛》片所增加的雙重焦慮是怎麼樣形成的。本文將此片所融合的兩條「焦慮軸線」加以劃分，一是主動攻擊的殺人狂(佛萊迪)，二是社會歧視受害者的反撲(傑森)。
佛萊迪本來是一名連續姦殺幼童的罪犯，後來被痛恨他的家長們用火燒死，但憎恨與報復之心使他一再復活，並對人們展開攻擊。在《佛》片當中，除了佛萊迪自身的肆虐外，他還扮演了喚醒另一個邪惡角色的「召喚者」(喚醒傑森)，使得他的罪惡形象從施為者到教唆者，無一不令人髮指。佛萊迪不斷施為、教唆的殺戮行徑，正反應出當代社會犯罪層出不窮的恐懼。而且，片中刻意安排佛萊迪身前以「人類」之姿姦殺「人類」的畫面，以及他變成惡魔之後變本加厲的殺人手法，都強調出犯罪對於現實生活有強烈威脅之外，也可能形成「文化再製」(如模仿犯)而繼續進行的隱憂。1980年代後的美國，除了境內黑白種族問題始終無解之外，犯罪問題以及犯罪型態的一再翻新都是令美國政府頭疼，佛萊迪身為一個由現實世界犯案到以超自然力量殺害人類的惡魔，呈現出的是人類迎戰非預期威脅時的深度焦慮，以及對抗威脅時的無力感。
再者，《佛》片加強了這種敘事手法，相較於《半夜鬼上床》由佛萊迪單挑大樑的演出，佛萊迪與傑森「結盟」的殺人組合，也似乎預告了犯罪除了是個人化行為之外，也可能導向致集體作案的模式而更添殺傷力。所謂「集體作案」造成殺傷力的擴大，不只是兩人或兩人以上結夥施為「直接暴力」的手法，更影響深遠的，通常是指「無受害者犯罪」(victimless crime)的「社會結構」。根據Giddens(1997a:154)的說法，無受害者犯罪便是指個人「自由的」進行不直接傷害別人卻違法的活動，包括了賣淫、吸毒等等，然而就機會分配的角度來看，「自由的」或「理性的」選擇是奠基在結構性機會的前提下才得以成立的，這些犯罪行為正是競爭下的犧牲者，它所曝露出的社會不平等將所有既得利益者都納入了「共犯結構」，佛萊迪與傑森結盟殺人的行為正預示了這種共犯結構的影響力，比起個人化的殺戮還要更危險(戕害的範圍擴大了，造成的死傷也隨之攀升)，而且，我們都可能是加害者。並且，當國家機器對於暴力無所抑制與揭露時(片中遭殺害的警員，以及提到「佛萊迪」就十分恐懼的警長)，甚或只能被動的收拾殘局(總是有受害者出現時警方才會去收屍)，相對的，這也是助長犯罪氣燄的行事不利，對於國家機器的不信任，在許多恐怖片當中無能的警察角色都能窺見一二。
而在這裡，傑森的立場就變得更加矛盾，也帶有另一種文本意義。傑森與佛萊迪成為惡魔的背景不一樣，雖然傑森也是死後變成惡魔報復人類，但不同的是，傑森身前非但不是犯罪加害人，反而是社會歧視下的受害者。傑森原是一名其貌不揚的兒童，一直受到同儕的排擠與歧視(這個片段在《佛》片中出現過)，在一次小孩們將傑森推入水中的惡作劇裡，因為救生員跑去偷歡而喪失了性命，從此，傑森便開始以不死之姿、不分青紅皂白地砍殺來到他的地盤的年輕人們。
Well(2004:160)曾指出，「如果傑森是一個沒有人性、戴著面具不停追求殺戮快感的模式，恐怖就在他被賦予一張矛盾的人類臉孔時重新引入」。傑森由一個社會歧視下的受害者，反過來成為屠殺人類的魔鬼，他所承載的意義，正是人類畏懼他人對自身施予暴力，但是卻又想宰制他人的矛盾本性。而美國，身為一個族群「大熔爐」(melt pot)，所存在的歧視不僅表徵在種族議題，也普遍存在於對個人身體特徵、社會地位、學業事業表現上的鄙視。美國多起校園攜械殺人事件，都是受害者變成施暴者的實例，傑森死於同學惡作劇與救生員因一己之私延誤救援時機的例子，都是對於社會歧視、以及我們皆可能涉入加害者行列而不自知的嚴厲批判，就這個層次上來說，也就沒有真正的受害者或加害者之分了。
「殺人狂」被引述到一種極度瘋狂的加害模式，但是相對的，提供他們殺戮理由的前提，是否在一個充滿歧視、不平等的社會結構之下才得以開展，以及我們在文化再製的過程中如何服膺了這種結構並助紂為虐，當片中傑森被推入水中、以及被佛萊迪在夢境中打回孩童狀態時，我們都可能像觀影經驗一般僅僅坐視不管。
爾後，再來談談「恐懼」雖負載了社會意指，但是它又是被如何轉化到「娛樂效果」而形成本文所謂的「現代恐懼」。上述已經提及，「現代恐懼」是與「社會焦慮」相互應對的產物，它要的不只是引起生物性的畏懼，更是企圖挑起對整體社會的不安全感。但弔詭的是，原先由社會焦慮所引伸出的恐懼形式，卻被大量消費文化轉化成了「娛樂性」的觀影經驗，使得這種恐懼形式在創作體裁上與社會焦慮鑲嵌，但走出電影院之後，它們卻毫不相干。最大的轉折點在於，由電影中所呈現的「恐懼」已經變為一種「物體系」[8]，它靠著自己的邏輯在運作，而這種邏輯通常是依賴著消費市場所導引出的「娛樂性價值」，雖是系列式但其中差異卻不明顯(目的是使產品的形象深植人心)，並且它取材自社會焦慮或以此為基礎，但是卻在消費價值的立場上與其分道揚鑣。因此，電影中所表現出的焦慮──如網路上散佈的死者照片一般，雖然它所曝曬出的是原始的性、暴力、死亡，但是卻呈現出一種被「娛樂性」所包裹的「新形態身體」(郭宏昇，2004b)。職此，不管是由殺人狂或其他怪物所引發的恐懼，都在龐大的消費結構之中被轉化，賦予新的價值，「恐懼」本身被立基在「現代化娛樂市場」的範疇裡進行敘事，再怎麼樣真實、再怎麼樣以現實的社會焦慮為基調，它都逃脫不出「物自身」的運作邏輯，否則，看了《佛》片之後，有誰還敢睡覺或到湖畔去露營?
(二)「華人導演手中的西洋恐懼」
好萊塢身為全球電影重鎮，典型標誌的美國電影大片正以經濟協約的方式進入輸入國(尤其是東亞、東南亞，其中包括中國、台灣、泰國、印尼、菲律賓等「電影邊陲國家」)，安裝視頻軟體的聯網電腦更是可以即時從網上下載最新的好萊塢影片，跨國集團在獲取鉅額經濟利益的同時，實際是傳輸著以名牌為主導的西方消費價值觀念，透過以片段閃現的MTV，迅速剪接的廣告衍生出迷幻與瞬間呈現的現代生活碎片，好萊塢英雄形象的塑造正有力的爭奪著對大眾意識的主導權(李曉明，2003)。而如果我們像多數人所說的那樣，認為美國的麥當勞文化（消費文化）是實際上的文化霸權，那麼這個問題實際上就轉換成了文化現代性的擴張問題(陶東風，1999)。
在這樣一種「文化現代性」的脈絡底下，「華人」身份的電影從業者更是處於尷尬的局面。華人導演近年來逐漸在好萊塢電影圈展露頭角，包括了李安、吳宇森，以及《佛》片的導演于仁泰。但是前兩者靠的都是武俠片或動作片在美國發蹟，似乎與美國人對於「中國人都會中國功夫」的刻板印象有關。而于仁泰則不同，他接連利用了好萊塢本身創造出來的怪物、加上他專屬的黑色幽默而大行其道，如1998年的《鬼娃新娘》，以及最近的《佛萊迪大戰傑森》，都顯示出他與李安、吳宇森以不同調性立足好萊塢的特性。但不管是以哪一種電影類型打入好萊塢市場，重要的是，要成為世界電影(這裡指的就是以美國為主的市場潮流)所重視的一環，不是提供它所感興趣的異質文化(如中國武打風)，就是利用它所熟知的元素再加以變化。
而《佛》片正是融合這兩個要素的代表作。在片頭開始，五個男女演員在一間屋裡聚會，當一位男性欲與女主角搭訕時，他告訴她:「我喜歡這裡，我覺得這裡「風水」不錯，妳知道什麼是「風水」嗎?」「風水」原是中國文化中指稱物品擺設會影響磁場的一種堪輿方式，在西洋的建築學中並沒有這個辭彙。于仁泰身為香港華人導演，將中國文化巧妙地帶入影片中，除了體現他慣有的黑色幽默以外，也是對於華人文化逐漸滲透到西洋電影中的表徵。於是，「西洋恐懼」雖然沒有失去它的快速、血腥性，卻也加入了屬於華人文化的影子。但這種做法是有限度的，畢竟《佛》片仍是以美國原創的惡魔為故事主軸，傑森大刀劈人以及佛萊迪利爪刺人的形象都沒有改變，甚至變本加厲的調度血腥畫面，在一種美國特有的「恐怖麥當勞」化脈絡裡，依循的還是美國人習慣、甚至是全世界已經習慣美國電影步調的手法，畢竟唯有如此，才能確保華人創意能繼續在美國發展。
因此，在這裡，「現代恐懼」的代表變成是「美國化」的，雖然每個國家用以發展恐怖片的社會焦慮背景有所不同，但是，當我們提及「恐怖片」時都直覺會想到好萊塢，這樣一來，社會焦慮的本質便被同一化，上述提到的「恐怖片就是二十世紀的焦慮史」，事實上也形成了兩種意義:不是美國的社會焦慮代表了二十世紀全人類的焦慮，就是只有美國才有能力表現出這種焦慮。
再者，美式的恐怖片風格包括節奏感快、怪物造型鮮明、強調血腥、暴力、怪物多元化(不只是擬人化，尚有動物等突變))等特徵，基本上，與東方(尤其是日本、香港、韓國)的鬼物造型是有所不同的。在東方，鬼物大多表現在人死後的靈魂突變，像是《七夜怪談》的貞子(日)、《咒怨》裡的伽耶子(日)、《鬼寶寶》遭父母殺害的小男孩(韓)、《陰陽路》(香港)等等，所創造出的鬼物都是「受害者」對特定人士進行報復的故事，節奏相對比較慢，也凸顯出東方對於鬼物的恐懼是來自「輪迴」或是「報復」的面向。但是，美式恐怖片除了上述所說的特徵外，與東方鬼物的形塑最大不同點在於，他們所創造出的鬼物通常是無差別、大規模的殺人，也不一定會交待鬼物是從何而來，而且鬼物即使是由人死後的靈魂變成，但這個人身前通常也是惡徒，只是死後變得更加殘忍而已。「傑森」的角色則做了一些轉化，他雖是社會歧視受害後變成的惡魔，但他卻沒有進行「脈絡化的報復」，只要是到他地盤的人都殺，亦顯示出了美式強調激烈、直接、快速的電影鋪陳，也因為如此，美國式的恐怖電影很容易產生續集，例如「傑森」系列的十一集，「佛萊迪」系列的八集，美國就在這樣一種將「恐懼」去脈絡化(de-contextualize)的企業經營之下進行創作，目的是使人記住「怪物的形象」，而不是故事脈絡本身。
于仁泰執導了兩部以美國為原創背景的恐怖電影，在有限的創作條件下，不失為這兩部電影加註了有別於美式的個人幽默、以及與中國文化沾上邊的對白，但對於「恐懼」的塑造卻去除了東方對鬼物的描繪基調。在「文化現代性」的前提之下，「恐懼」原本做為人類生活的一部份特徵，現在也被同一性的納入到美國的敘事手法裡，于仁泰藉以展現的「新故事」，事實上是一種去脈絡化、麥當勞化的美式產物(甚或這篇文章也是)。
但是，這裡並沒有褒貶的用意。本文所要強調的，這也是一種「現代恐懼」的特徵，美國做為全球知識、文化、經濟、政治的重鎮，它所生產出的文本在一定程度上進行了「世界代言」，這也就是傅柯所要敘說的「知識即權力」的意涵(E.C.Cuff等，2003:337)。「恐懼」也不例外，透過全球流通市場，美國描述「恐懼」的手法成為觀影經驗的第一選擇，也體現了「現代恐懼」的全球化性格，華人導演于仁泰在這樣的市場結構裡，所進行的「恐懼營造」正是全球化的表徵之一。
(三)「恐懼中的性 / 別形象[9]」
前兩節已經談到「現代恐懼」是以社會焦慮為背景，但卻被轉化成娛樂體系，以及美國在主導「恐懼」形成的兩大特徵。這裡會有一個疑問，如果恐懼已被美國所形塑，那麼基於每個社會有不同背景的前題而言，「恐懼生成於社會焦慮」的預設又如何成立?
本文所分析的是，雖然「恐懼」已去卻了本質逐漸被美式風格同一化，但是並非說連「社會焦慮」的面向也被同一，關鍵在於，美國對恐懼的敘事是奠基在大部份工業社會(也就是有能力消費它產品的國家)重疊性最高的社會焦慮之上，如社會不平等、社會歧視、性別議題、犯罪、對國家機器的不信任等等，
利用這些「焦慮的最大公約數」，美國一邊進行自我敘事的展演，一邊取得與不同社會背景對話的管道，而且利用語言的優勢(英語做為強勢語言)，不怕不能將這些訴求傳達給其他國家。
這裡，本文將以「性 / 別形象」為例去進行解釋，去看待電影企圖要呈現的，是什麼樣的普遍焦慮。
在許多恐怖片當中，性別被列為重要的敘事元素，通常被分為兩種軸線討論: 一是社會對於青少年濫性的焦慮，透過他們遭鬼物迫害的手法來傳達社會不滿；二是遭鬼物殘殺、迫害的女性角色，以及帶領女性逃離險境的男性角色(尤其在1980年代的恐怖片中更是擴大化)；但是，以2004年的《佛》片為例，它所討論的「性 / 別形象」是否獲得轉化，本文將進一步分析。
1、誰的性焦慮?
性別議題在恐怖片中的一種討論是認為某個揮刀亂砍的怪物，殺害一群年輕人而造成黑白不分的混亂，是基於懲罰年輕人從事「違禁」性行為的隱喻(Well，2004:30)。早期《十三號星期五》系列，就常有年輕人從事性行為時被傑森砍殺的畫面，而到了《佛》片，為了喚起觀眾對當時系列影片的印象，也在片頭先導引了佛萊迪姦殺幼女(是以燒燬洋娃娃的替代手法帶過)、以及傑森砍殺一個裸女的畫面。「性」與「死亡」是恐怖片中最主要的兩大敘事元素，而有趣的是，在性行為之後通常伴隨著就是被鬼物殺害，因此上述的討論也就因應而生。 不過，《佛》片的發行背景已是性論述大放異彩、性行為多元化的二十一世紀，能否以上述的觀點去看待同樣的畫面值得商榷。《佛》片除了一開始有一位裸女在湖畔邊騷首弄姿等待情郎遭殺害以外，也有兩位男女在進行性行為後，男性被慘忍刺死的情節。
首先，「湖畔裸女」是《十三號星期五》的慣用手法，《佛》片將之引入情節中除了是喚起觀眾記憶外，也是把早期敘事手法與現代「性」態度加以對照的表現。現代對「性」的態度與認知已相當多元，「可塑的性」(plastic sexuality)之興起，對純粹關係[10]所具有的解放意含和女性對性歡愉的要求，皆有關鍵影響；「可塑的性」就是去中心化(decentred)的性，因為它得自於十八世紀晚期對於子女生產人數的歷史脈絡，再加上現代避孕技術影響更加蓬勃(Giddens，2001b:4)。早年將青少年性行為視為是社會亂源的基調，反過來變成要求青少年懂得利用避孕技術來進行「安全性行為」的論述，也因為避孕技術的開展，使得女性性行為與生殖不再畫上必然等號，這與早年認為進行婚姻以外或婚前性行為是禁忌的想法已經不同。本文認為，在《佛》片保守的性基調以外，也有一種對外力介入私人性行為的批判，它利用怪物的形象去應對出國家以外在權力來進行對性行為的污名化，來達到「性的政治正確」的目的[11]。這樣的說法可從導演刻意將早期「湖畔裸女」必遭殺害的畫面，以及「放浪形駭」的男女必定遇襲的敘事手法加入影片的現象看出。在他們「該死」的情節背後，應該以現在的時空背景設想一個問題:如果在兩情相悅、不影響他人的前提之下進行性行為，那為什麼，要把外力(鬼物)介入以「懲罰」他們行為的舉動視為理所當然?
性行為多元化普遍存在的同時，也被國家論述以「正本清源」為由加以干涉，
加上愛滋病的影響，使得原本從避孕技術獲得的性歡愉理由又重新被質疑，這不同於早期恐怖片對於年輕人性浮濫的焦慮，相反的，更是現代人處在對「性」進退兩難所呈現出的緊張。
《佛》片作為一部將早期恐怖系列結合在一起的現代電影，它所承載的文本意義除了是使觀眾回到當時的脈絡外，也是重新在此時此刻(here and now)將「恐懼」賦予轉化形象的分析單位，而「性 / 別」作為恐懼的元素之一，它所代現的其實也是工業發達國家是否過度制約人們從事性活動的疑問。
2、遭鬼物殘殺、迫害的女性角色?英勇的男主角?
在《十三號星期五》大行其道的整個80年代，女性被「傑森」劈殺，或是因恐懼而尖叫的畫面比比皆是，它所曝露出的，是一種「女性作為受害者」的敘事手法，相較於拼命想辦法逃生的男性，女性通常在一開始便會尖叫，接著被劈殺。雖然，故事當中一定會有「較聰明」的男女主角力抗鬼物，但是女性配角所表現出的驚恐，一定會以特寫擴大，也就是因為如此，符合了社會對於女性遭遇恐懼必定會崩潰的刻板印象。然而，這並非單純的生物決定論，因為恐怖電影中的男性受害者也不在少數，當鬼物的「性別」幾乎都以男性為藍本進行對女性與其他男性的迫害時，就顯示出社會以「性別」做為階級劃分來「制理他者」(女性)，並且透過資本擁有防阻「我族」(男性)對自身的威脅，如片中較「聰明」的男主角通常都會帶著女主角一起逃出險境，不像是愚蠢、肥胖的男配角一下子就被鬼物殺死。儘管在Crane(1994:2)的觀察中，恐怖片已由早期著重血腥轉向心理驚悚，避免不必要的流血(avoiding unnecessary bloodshed)，但是當1979年《德州電鋸殺人狂》把骨頭與肉塊塑造成超現實生活空間的屠宰場調度，顯示出它對身體以及人性以身體作為實體憑證的蔑視之際(wells，2003:143)，在好萊塢的恐怖類型電影中仍以摧殘身體為恐懼來源，Crane所觀察的演變則是接近90年代之後的事。順到一提的是，約在1974-1975年間，砍殺式的電影(slasher films)在好萊塢影壇中發酵，如上述所說的《德州電鋸殺人狂》、《月光光心慌慌》(Halloween)、《十三號星期五》、《半夜鬼上床》等片都是經典例子，可是這些「B級恐怖片」都是小預算製作，到了90年代，才忽然變成美國電影的主流，它們所分享的價值觀，就是對女性身體的摧殘，以及男性生吞活剝(devoured)她們的表現(Edmundson，1997:3)。這些哥德式[12]的恐怖(Gothic horror)成為美國恐怖片的敘事重點，Edmundson(1997:5)更進一步指出，恐懼成為世紀末人們普遍的娛樂形式，在新聞、每天的報紙、電視脫口秀裡面，甚至是一種治療我們的方式。
美國在80年代時期，女性附庸在男性的經濟地位之下，或是以男性做為一個家庭的階級地位表徵的現象相當普遍。而在更早以前，也就是1970年代左右，也發現丈夫如同是決定一個家庭階級定位的靈魂(DavisZRobert，1988:104)。在一種男性做為經濟象徵的邏輯之下，女性被棄絕於社會結構之外，這種對女性「去經濟」(de-economic)的情結等於把女性視之為無法管理自我的「存在」，在80年代恐怖片的女性尖叫形象中可能看到這種象徵。而男性則是資本鬥爭的行動者，雖然相較於女性有更高的社會能動性與經濟自主權，但相對的，他們所付出的代價更強烈，為了不使自己被別的男人打敗，個人資本的累積成了打敗別人的關鍵(打敗怪物或比其他男性有更多逃生機會)，在恐怖片的男性形象塑造裡，就可以看出這種運作邏輯。
在1970~1980年代的恐怖片裡，性別角色的安排透露出當時男女的社會處境，尤其是女性，若失去她們做為「恐怖媒介」的效果，恐怖片就無法透過鬼物的殘殺來傳播恐懼，女性一尖叫，通常都會使觀眾坐立難安。
但是，時空遷移，女性的經濟自主與受教、參政機會的增加，使得女性已不像70~80年代那樣遷就於男性，相對的，這種女性形象的轉化也如雨後春筍般出現在90年代到現在的電影敘事中。如《霹靂嬌娃》、《決戰異世界》、《追殺比爾》等片，都強調女性有「獨立作戰」的能力，當然，《佛》片也有異曲同工之妙。《佛》片當中的女主角羅莉，為了誘導在夢中作怪的佛萊迪與在現實中的傑森決一死戰，冒著生命危險進入夢境親手把佛萊迪抓出來，導演利用最令人類恐懼的「死亡」元素來襯托出勇敢面對的女主角的堅毅，使得女性在恐怖片中已不再是純粹的受害者，也有可能對鬼物進行反制。在最後佛萊迪與傑森在水晶湖決戰時，男主角拼命要求她逃離現場，但由於佛萊迪殺害了她的母親，為了復仇，她堅持要看到佛萊迪的死狀，並心生一計，潑灑汽油引發大火以殺死佛萊迪。當然，羅莉最後也完成了親自砍下佛萊迪「鬼頭」的心願。基本上，《佛》片並沒有完全跳脫出刻板的性別安排(如黑人女性的死亡)，最後也是剩下相對配角俊美的男女主角，不過重要的是，它將敘事主軸擺放在以女主角為中心的表達手法，透露出女性除了表現正常情境下對恐懼的反應之外(誰看到像佛萊迪或傑森這樣的鬼物不會尖叫)，也具有處理危機的能力，這樣的結構性改變，都與社會對於女性角色的改觀有關，而男性也不再是力抗鬼物的唯一的代表，以一種人類面對危機應共同合作的角度來看，適度的消弱男性在恐怖片中的「單挑」形象，是有助於跳脫性別盲(sexual blinded)的開始。
職此，美國恐怖電影巧妙地賦予了「現代恐懼」兩種特徵，並奠基在大多數工業發達社會的普遍現象上:第一，它已不再是「女性專屬的恐懼」，而是人類面對未知情境所共有的焦慮反應；第二，也反應出女性在面對危機時所擁有的處理能力，可能不再需要依賴於男性資本。就另一種角度來說，這會不會形成男性的另一層焦慮??
三、 結論
本文以「文本分析」方法針對恐怖片《佛萊迪大戰傑森》進行論述，發現它所呈現出的「現代恐懼」有不同意義，一是社會對於「殺人狂」的單向焦慮轉向到對「集體作案」的恐慌，透過「結盟」方式，犯罪更是造成「現代恐懼」的源頭之一；但是，透過娛樂化的消費結構所形塑出的「新型態身體」，雖是以社會焦慮為敘事發展，卻擁有了自我運作的邏輯，讓觀眾不會因真實的焦慮而對電影卻步，反而成了它得以延續的機制，「現代恐懼」就在這樣的矛盾情結中不斷進行文化再製。
再者，華人導演在好萊塢發展的前提，是建立在「不是提供它所感興趣的異質文化(如中國武打風)，就是利用它所熟知的元素再加以變化」的有限選擇中，雖然《佛》片的華人導演于仁泰也在片中加入了個人式的風格與中國因素，但是還是運用了美國習慣的觀影風格，以美國做為一個全球式的電影重鎮的事實來看，「現代恐懼」的鋪陳已經是以美國為主的共同趨勢，美國就在這樣一種將恐懼「去脈絡化」的企業經營之下進行創作，目的是使人記住「怪物的形象」，而不是故事脈絡本身。
但是，這裡並不是說，所有從「社會焦慮」所衍生出的恐懼都是美式的，因為在不同社會中，所形成的焦慮必然不盡相同。而巧妙的是，美國對恐懼的敘事是奠基在大部份工業社會(也就是有能力消費它產品的國家)重疊性最高的社會焦慮之上，再加上英語強勢，如此一來，它便能藉著「焦慮的最大公約數」來進行自我敘事。
以「性 / 別」為例，性別議題在恐怖片中的其中一種討論，是說怪物的砍殺是對年輕人性浮濫的警示。但是，在性論述、性行為多元化的現在，怪物已經變成國家以制度面介入私人性領域的象徵，這也宣示出，現代人處在對「性」進退兩難所呈現出的緊張── 一是性所帶來的歡愉，一是對疾病與國家管制的焦慮。又，《佛》片將敘事軸線轉移到女主角身上，這是與80年代恐怖系列電影不同的表現方式，顯示出女性已經不完全依賴(或直接獨立)於男性的資本也可以進行危機處理；而且，它已不再是「女性專屬的恐懼」，而是人類面對未知情境所共有的焦慮反應。「性 / 別」角色與論述的轉化，所呈現的亦是「現代恐懼」重要的展演元素。
透過《佛》片所體現出「現代恐懼」，縱然不是每部恐怖片所要傳達的普世意義，但是它所借鏡的卻是90年代、甚至是2000年之後更複雜的社會問題，透過觀影經驗的省思，它仍然可以描繪出更貼近特定歷史的文本意義。
(本文部份內容將發展成碩士論文)
參考書目
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[1] 直到2002年，在《佛萊迪大戰傑森》上映之前，以「Jason Voorhees」(傑森沃西)為主角的電影仍持續上演，片名為《Jason X》(中譯:星際公敵)，加上今年上演的《佛》片，「Jason Voorhees」的系列電影整整跨越了24年。
[2] 當然，此片身為殺人狂電影的濫觴，自然也不會在續集上缺席。此片在2003年10月17日，由馬庫斯•尼斯佩爾(Marcus Nispel)改編重新在美國上映，台灣則在12月左右上映。而《月光光心慌慌》也有續集，分別是1998年《H2O捉鬼節》、2002年《戰慄on line》。
[3] 同註2。
[4] 根據網站資料顯示，在Yahoo網站影迷給《佛萊迪大戰傑森之開膛破肚》的留言高達3700多篇，並且猜測哪一方會「打贏」的現象來看，此片成功創造了電影話題，而這正是行銷手法中最需要的一環。
[5] 這裡所謂「人心所趨」的影片類型，是指人類比較願意獲得的高峰經驗，如浪漫愛情、友情親情、歡樂喜劇、勵志影片等正面情緒，恐怖片則與之完全相反。職此，就是本文所指稱恐怖片與正面情緒類型影片的「區隔」。另外，除了恐怖片，也有戰爭片、災難片、科幻片、社會寫實片不以正面情緒為號召吸引觀眾，即使這些片最後結局大多是「歷劫歸來」，但是就過程相較而言，它們是不屬於「正面情緒」一類的影片。而本文只鎖定在恐怖片加以分析。
[6] 這裡將「社會行動」等同於「社會實踐」，由於社會行動具有行動者根據特定社會脈絡採取應對模式的「實踐」意義，因此，為了分析上的方便，本文將兩者視為等同概念並交互使用。
[7] 進入主題論述之後，以下皆簡稱為《佛》片。
[8] 參閱Baudrillard, Jean著，林志明譯(2001)，《物體系》，上海:世紀出版集團。
[9] 這裡所用的「性 / 別」有本文特定意思。「性」是指在特定歷史中如何透過技術、論述加以生產的「社會的性」，類似傅科的用法。而「別」則是指「角色」間的定位。
[10] 這是Giddens的用語。便是指因性吸引而產生的感情關係。不論是異性戀或同性戀，「純粹關係」所強調的都是一種性平等與情感平等的關係。
[11] 以「口交」為例，它已經是普遍存在、而且被醫界認為是正常性行為的範疇之一，但是美國目前仍有24個州將其列為是「異常性行為」而明文禁止。
[12] 原為十八世紀所用的詞彙，對應當時啟蒙運動與古典主義所宣稱的理性觀。與神秘主義、超自然恐懼有關。而美國恐怖片則受到十九世紀哥德式文學影響頗深，常營造出陰暗、怪異的身體形象，相較於港台片受到中國古典鬼怪小說影響之處有異曲同工之妙。