雙面夏宇─解讀詩人的後現代發聲與流行表徵
南華大學社會所 研究生
郭宏昇
前言
後現代被稱為是一種相對於「現代社會」所體現的文化現象。在這種的論述中，找不到所謂的原點，如果這個原點是承載著龐大的敘事意義的話。然而，在我們的生活世界中，我們如何透過感官來確認後現代處境，當我們的耳目是處於大眾流行文化的位境時?職此，本文以女詩人夏宇的詩作與她為流行歌曲創作的歌詞為例，去討論她以「後現代詩人」身份進行的發聲，以及成為大眾流行文化的創作者時的意義分野，其中以社會學的架構去分析做為一種「小眾中的小眾」的「後現代詩」如何在大眾文化當道的消費社會中進行自我敘述，且輔以文學的態度去看待創作者的靈魂狀態；同時對照她創作流行歌詞時呈現不同的時代樣貌。或許，我們可以藉此更透視到其中的辯證關係，即使是以反諷不確定的角度觀之。
之所以選擇夏宇的作品為例，是一般認為在台灣1985年之後，夏宇帶動了後現代詩的寫作濫觴，至於「後現代詩」一詞獲得詩壇的正名，那是八十年代後的事了(孟樊，1990:216)。夏宇所表現出的，不只是文字書寫上的拼貼、解構、重組、分割(或是用任何一種能夠表示出「把東西位移再組合起來」的字眼皆可)，而且，由她自費出版的詩集，也在形式上挑戰了消費者的購物習慣，她利用書緣的崎嶇不平、內頁連頁的形式(如《摩擦•無以名狀》以及《Salsa》)，將一本詩集的「賣相」打落至底端，那些詩集不只是內容挑戰了傳統現代詩的書寫，更重要的是改變了詩集呈現在消費者面前的「美貌」，它們沒有了，或者是以另一種形式出現。
但是，當她以流行歌詞的創作者身份出現在我們的面前時，她所要表達的象徵意義有了什麼轉變?除了語言「比較」易懂以外(也不盡然)，她是否仍有以歌詞確立自我風格─或是說，表達出一個專屬於「夏宇式」的邏輯來向大眾發聲─即使它比較不是像詩一樣難懂的形式?在她身為兩種不同面向的創作主體時，夏宇所要挑戰，是觀(聽)眾的消費經驗?亦或是整個消費社會的商品邏輯?雙面夏宇，其實也正是消費文化當中「大眾vs.小眾」需求的抗辯。
【關於夏宇】:
夏宇，原名黃慶綺，1956年出生於台灣，祖籍廣東省五華縣，台灣國立藝專影劇科畢業。她19歲起開始寫詩，是1980年代以來台灣最重要的詩人（她不喜歡被貼上「後現代」的標籤），著有詩集《備忘錄》（1984）、《腹語術》（1991）、《摩擦．無以名狀》（1995）、《Salsa》（1999），以及音樂專輯《愈混樂隊》（2002）等。夏宇也寫過少量的散文和劇本。
夏宇自1984年起以筆名童大龍、李格弟等發表歌詞，比較廣被世人傳唱的有齊秦的＜狼＞，趙傳的＜我很醜可是我很溫柔＞、＜男孩看見野玫瑰＞，陳珊妮的＜乘噴射機離去＞等。
一、夏宇如何具備了「大眾vs.小眾」的雙重身份?
大眾文化是資本主義下的產物，資本主義運用了大量製產、序列式的生產將商品快速投入市場，消費者藉由「理性選擇」的機制去服膺於其中的生產邏輯，它棄絕了個別需求的可能，而以普遍式的邏輯生產出「現代消費主體」。而當我們涉及到「現代」時，不可不提到「現代性」。現代性作為一種群眾認同的特質描述，和消費文化透過主要的方式連結在一起，首先，個體選擇支配我們社會性感受的隱喻。在自我需求或追求自我下所進行的個體選擇，逐漸成為理解社會行動和結構的方式，透過消費的想像能夠取得對現代認同的絕佳認識(Slater，2003:147)。
舉例而言，流行歌曲便是一種大眾文化的表徵，它不同於古典音樂，它的歌詞與伴奏都迴異於古典音樂所要表達形式，它更取材於生活，並以反應社會現象、男女情愛、個人經驗等面向為創作素材，在其中，我們明顯看見「民族論述」的退卻，它不再是中華民國頌的民族主義代言者，不再具有大政治的意涵(除了特定的選舉歌曲以外)，而是普遍經驗的傳唱。也因為流行歌曲具備這個特性，所以它具有強大的市場價值、以及持續的接受度。流行歌曲是一種相當特殊的文化現象，它的生產邏輯是過渡的、消費的，但以它為中心所生產出來的市場結構卻是十分可觀的，它的大眾性格將它上綱到「生活風格」的境界，在現代的流行文化當中，它是不可不被論述的一環。且經由它的快速傳播性以及高接受度，流行音樂成跨國界的世界性語言，以台灣為例，我們可以很輕易的聽到歐美、日本、韓國或其他國外歌手的作品，以文化霸權的角度而言，它所傳遞出來的殖民效果是超越歷史上任何一個最有效率的殖民方式。
而被視為是「後現代詩人」的夏宇，在她看似與大眾文化有所區隔的身份與創作形式底下，她也參與了流行歌曲的歌詞寫作，其中最膾炙人口的包括有齊秦與趙傳的歌曲(見附錄)，在常以實驗性的詩語言來表達自己的女性主體意識與男女情愛之餘，她也選擇用最大眾的、貼近經驗的方式來表達意念，在這個時候，那個原本「存在於冷酷後現代異境」的夏宇不見了，她所呈現的是另一種溫柔的囈語，透過音樂的形式。職此，她作品的能見度以及接受度在社會意義上被提高了，對於大眾而言，即使不知道這些歌詞是夏宇所寫的，但是經由演唱者的詮釋以及歌詞本身平易的展現，也容易被大眾所記憶且滲透到社會生活之中。夏宇「偶一為之」參與了大眾化的創造並不能過度將之視為是一種「捨棄詩語言」向大眾發聲的策略，相反的，她沒有放棄她所擅長的詩作風格，本文認為，夏宇做為一個跨界到流行歌曲界的新詩(就夏宇的創作形式而言，或許可狹義稱為後現代詩)創作者，正是要把相對之下比較小眾的新詩利用歌曲帶入社會世界的實驗，在後來她為女歌手陳珊妮所寫的《乘噴射機離去》當中可見端倪(見附錄)，但是，這也不並非意味著夏宇「急欲」想要使新詩與社會接軌的舉動，否則，她就不會只是「偶一為之」參與歌詞創作，而持續她對於「後現代詩」的創作與翻新了。對於夏宇而言，這可能又是另一種「實驗」的程序，她不急於「哀求」著她的後現代風格變成流行傳唱的指標，但是也藉由一些平易的歌詞、曲調增加了自己的能見度，而後又繼續著將她不曾放棄的後現代風格鑲嵌在流行歌之中，她究竟有沒有玩了兩手策略?對於一個充滿變易與解構認知的創作者而言，這個問題只是無解的後現代提問吧?
二、作為後現代詩人的夏宇─意義的承載或傾軋?
當我們討論到台灣新詩時，一般認為新詩在八○年代涉及到詩學與思考方式的重大改革(這其中也包括女性主體的顯示，「女性詩」開始展現其位置)。其中，在八○年代初期即主張「打破文類」的現代詩的風格要求而言，大致也表示著每一個時代興起的作家都感受到社會脈絡變動而浮現的不安，尤其是在接近世紀末之刻，強烈的焦慮感促使他們意圖掌握更大的活動空間和發言權(柯品文，2003)。這種取向表徵出一種「後現代派群組」，出現於臺灣詩壇的時間尚稱短暫(但仍在持續發展當中)，其中後現代派的其他特徵：如圖像、結構破碎、拼貼、後設語的運用、詩文相雜、多元傾向、組合、文不對題、遊戲人生……等，亦可稱為臺灣的後現代詩的諸多風格之一(柯品文，2003)。後現代詩(Postmodern Poetry)真正在台灣開始流行起來，大概說起，是在八○年代前半係其肇端，許多詩人開始有了不同於傳統現代詩的書寫體現，也正式宣告詩壇出現「後現代狀態」，大概在1985年以後，其中第五代詩人夏宇在1985年自費出版的詩集《備忘錄》，堪稱是台灣後現代詩的發展里程碑(孟樊，1990)。
當然，夏宇絕對不是台灣後現代詩的唯一代表(不論是其歷史定位或文學聲譽)，但藉由她的作品，我們可以看到一個後現代詩的創作者是如何與消費邏輯進行遊戲，因為她再怎麼「後」，卻仍是身處在一個尚未被解構的消費市場去傳達她的聲音(作品)。而且，後現代主義從來就不“反對”現代主義，它更像是現代主義的延伸；這算是從最枝微末節來看現代主義和後現代的關係(鯨向海，2000)。因此，這樣的辯證關係便引發了本文的討論動機，夏宇是如何在一個尚屬現代主義的消費邏輯當中去操演自身的「後現代意境」，且讓我們看看當中的具體表現，以及可能引發的後續討論。
1984年4月夏宇她自己一手設計的處女作詩集《備忘錄》自費出版，因為強烈的個人風格，繼而帶動一些女詩人前仆後繼地自行出版個集的風潮(張默，1999:138)，也為平淡、依附在出版社底下的新詩出版界帶來新氣象。這本詩集自費出版的社會意義(之後夏宇又陸續自行出版了幾本詩集)，與它身為「後現代詩」所承載得文化意義是一樣值得深究的，第一，它試探了「現代詩」原本在消費社會中就是小眾的處境，更何況它要附合的也不是「出版另一本小眾文化的現代詩而已」，它不只在文學意義上做了突破，同時也挑戰了大眾的消費習慣(以社會意義而言)。同是詩人的羅智成(2001)曾經提到《備忘錄》的獨特形式:
《備忘錄》，夏宇的第一本詩集，是以非常私密的方式出版的。我擁有的版本，封面是她手工畫上去的，扉頁及插圖還有蠟筆著色。那是她唯一一本仍使用噴射渦輪動力的詩集。
夏宇利用了一個私人的管道，進行私人的講演形式，但是她又選擇將作品投入了消費市場，雖然它並非是大量印刷或擁有多重行銷管道。這透露了什麼社會訊息?為什麼她選擇了以「小眾中的小眾[1]」的方式，去跟社會對話?(我們姑且預設她的作品仍有與社會對話的意願)。
夏宇的詩充滿了實驗風格，她進行的不只是文字創作的可能性，也揭示著對消費社會的挑戰。在台灣，現代詩一直是小眾的、菁英的，它們的論述被視為是「在特定位置發聲的」，即使書市仍陸續有詩集出版，但是它們從來不是主流。
即使席慕容曾經引領了一陣子的詩閱讀風潮，但是，她相對於夏宇(這或許是大膽的過度推論)，她的詩是秀麗清緻的，也較為被市場接受。但像夏宇這樣的詩人，仍然持續地發聲，以她的「邊緣性」去展示後現代的可能。本文以為，這除了是一種創作者本身的堅持與信念之外，也是一種對消費社會展示「主體可透過閱讀被模塑」的作用。德希達(Derrida)認為，「言說者(作者)的在場性並非意義產生的必然條件，意義的創造是能指之間不斷的自主活動(E.C.Cuff等，2003:356)」。而夏宇的作品正提供了這種的詮釋可能，並且，這種可能的誕生正是對消費大眾已經習慣的閱聽方式進行衝擊的手法。以布希亞(Baudrillard)對於「消費社會」的解釋說來，在這樣的社會中人性已完全去除掉，客體(指商品體系)完全接管社會，表示人們耽溺於商品構築的氛圍之中，會受到大量物品自我的邏輯系統所制約(E.C.Cuff等，2003:375)，夏宇的詩則提供了一種思考的可能，她不提供一個正確的「讀詩解答」，也棄絕以大量製產的方式討好消費者，閱讀了它們，便可能進行意義的重組工作，無論是用什麼角度加以理解，在閱讀過程之中我們便與作品一同「互為主體性」了；就算對它們一無所知，也無損它們身為與消費社會(大眾)對話的先行者的地位。有一篇網友的推薦文章可供參照:
不同於早期詩壇大老的風格，夏宇的詩在第一次讀的時候總給人一種「怪怪」的感覺，好像和我們以前讀的詩都不一樣耶！但是，若能夠再讀個幾次，慢慢地，將會發現夏宇的詩裡面特有的語言風格和韻律，並不刻意運用艱難的字彙，許多句子反而是出乎意料的口語，然而她的斷句，又往往使人沉醉其中，非得一口氣讀完一首詩不可。
不要以為自己看不懂，只要你去讀她，也會發出一聲讚嘆
由這位網友的評價看來，夏宇的獨特性也使得她開拓了屬於自己的讀者群，「有沒有意義?讀懂與否」的問題看來已不是關鍵了。至於夏宇(1984)本人也曾經說過:「我沒有別的意思，我只是想寫一些離題的詩，容納各種文字的惡習。」所以，夏宇選擇了在內容、行銷管道、封面皆是「個殊化」的手法出版了她的第一本詩集《備忘錄》，即使夏宇本人並不是學社會學的(她是學戲劇的)，但當她要以新的文學手法發聲時，也同時具備了對於社會的觀察能力(是否是批判的我們尚不敢做出定論)。
對於一個需要不斷提供消費的社會而言，「意義」的模塑是事關重要。一個產品若在大眾的眼中看不懂、或沒有意義的話，彷彿它也失去了「做為一個商品的市場價值」。但是，後現代主義的出現就企圖解構這樣的「意義神話」。就布希亞而言，資本主義強調商品功能性的生產其實是一種「符號消費」罷了，布希亞同時也宣稱「物質作為符號的本質比起物質具備使用價值的本質是更為基礎、更為根本的」(E.C.Cuff，2003:379)，於是「擬像世界」便被構築了起來，我們所交換、購買、賴以溝通的只是符號的傳遞而已，如此一來，「意義作為主體」的論述也就不存在了。而夏宇的詩及其詩集(指實體的紙本作品)所傳遞的一個訊息，不乏有這種傾向。她這種「勇於挑戰大眾消費市場」的性格，除了顯示在她自費出版作品的堅決以外，在《摩擦•無以名狀》這本詩集當中更顯赤裸。
《摩擦•無以名狀》是一本典型的「後現代詩創作」，它是以上一本詩集《腹語術》為藍本再重新分割、重組所產生的戲謔性作品，夏宇除了在文字(學)上尋求一種「將自己肢解再生殖」的實驗可能以外，這本作品的獨特之處也在於它「奇特的賣相」。這本書的定價相較於一般詩集不算便宜(320元，是夏宇作品中最貴的一本)，而且特別的是，它的封面是純白色再加上詩文字的分割排列所構成的，內頁如同「粗糙的影印作品」，並且幾乎每一頁都有或多或少的相連，讀者在閱讀之前一定要先小心翼翼的將其割開才能閱讀(筆者就割了老半天)，這好像是象徵著「後現代性斷裂的可能」，而執刀的工作被作者巧妙的轉嫁到了讀者身上。另外，當中的文字明顯是拼貼過的，不明究理的人或許會以為這是一本翻印過的書而已。也正因為如此，這本詩集的「作用」已不再是單純的文字供給而已，它在某種意義上挑戰了消費者的購物觀，試探著是什麼樣動機之下才會去購買這本「既貴、又看不懂、內容設計又奇怪」的一本書，夏宇自己所說的「我只是想寫一些離題的詩」已經跳脫了文字的範疇，實踐到消費社會的購物習慣，她所操演已不僅是文學上的顛覆而已，也是一次對大眾的戲劇性對話，我們，也成為她書寫的對象。
三、流行文化的夏宇─後現代理念的鑲嵌亦或普羅化?
前面已經提到，被稱為是「後現代詩人」的夏宇(即使她本人並不喜歡這個稱號)，不僅是在文學成就追尋新的創作可能，也因獨特的自行出版方式而為後來的詩人樹立一個典範。夏宇自費出版詩集不是一種個人風格的突顯(有了這個管道，她可以不管市場反應、注入自我設計的概念)，也是一種對於主流消費市場，講求大眾化、「使用價值」的小小挑戰。但是，夏宇也幫流行歌手創作了普羅性較強(不能說是全然的口語化)的歌詞，在這個過程當中，看似夏宇借用了一個大眾性的管道，「軟化」了自己作品的風格呈現在我們面前，但是，果真是這樣子嗎?她在其中如何展現了兩種不同的作風去書寫著「詩人與流行創作者」的雙重命題?這又有什麼衝突或融合嗎?讓我們開始思索這個問題[2]。
在1984 年(這年恰好也是她詩集處女作的誕生，更呈現出夏宇多重的創作面向)，夏宇第一次幫剛出道的男歌手趙傳寫了一首〈我很醜可是我很溫柔〉，透過文字的抒情表達以其演唱者本身豐富的詮釋，這也為趙傳開啟了台灣市場的接受度。這是相當有趣的問題。因為在當時，趙傳號稱是「全台灣最醜的男歌手」，但是他被市場所接受了，等於是打破了「是帥哥美女才能當偶像、唱片才能賣得好」的魔咒。固然，這不容小覷趙傳本身的歌唱功力，但是同樣的，夏宇為他的「醜」量身定作的歌詞，反而變成了趙傳的市場賣點，也表現了夏宇對於市場性的掌握與評估。在這一個契機上，反應出夏宇對於經營自己與他人不同的風格呈現。筆者還一度以為〈我〉歌的寫詞者只是與夏宇同名同姓而已，因為就一個讀過她詩作的讀者而言，是比較難相信她會寫出如此平易動人的作品。
這樣的現象我們可以做一個反思:當夏宇在創作普羅化的消費產品時，她選擇了用最貼近經驗的方式來呈現(如:「我很醜 / 但是我有音樂與啤酒」一詞)，但當她書寫自身時，她卻選擇了最拼貼化、最受爭議的後現代寫法，是不是意味著她擺明了就是要將自己擺放在「實驗」的位置來為自己發聲呢?而且，她幫流行歌手寫大眾化歌詞的紀錄很少，後來她仍然選擇了以詩的語言來談類似的東西(如男女情愛)，我們或許可以預設說:夏宇可以是符合市場的，但她沒有(持續)，因為這樣一來，等於用了一個她不熟悉的語言來跟世界對話，而失去了她自己的「政治正確」。在詩人與流行創作者雙重身份的交界中，我們彷彿看到了夏宇力圖跟消費社會抗辯的努力，當她「放軟」作品為流行歌曲寫詞時，她被接受了(或許說，她「連帶」被接受了)；而她卻仍然持續著自己身為詩人的身份，自費出版詩集、挑戰文字霸權，繼續作她「獨自的實驗」，這個實驗好像有了結果，夏宇的兩手策略將消費市場的大眾性表露無遺，我們在這個實驗結果中，似乎也預示到了布希亞所說的「社會人已死[3]」，大眾文化仍是主流消費的主軸，將後現代的命題擺在這裡是不為人所見的，但由夏宇的挑戰中，我們好像也看到了大眾文化在確保自己的主導地位時，施予小眾文化的小惠。
但是，之所以將夏宇稱為是「一種對消費社會的挑戰」，也正因為她利用了這個「小惠」持續了她「後現代」的發聲，即使她不是主流，卻也象徵著「創作獨立於市場」的可能。1995年，她又幫女歌手陳珊妮寫了一首歌，這回夏宇的詩人身份更強烈的曝光出來，與其說她又寫了一首「流行歌」，不如說她與陳珊妮合唱了「一首後現代詩」(因為這首歌相較於其他的情愛傳唱，也並未受到市場青睞[4])。這次她與歌手的合作擺放了大量的詩元素，因為與她合作的陳珊妮本身也是一位「另類」的創作歌手，由陳珊妮本身創作的詞曲迴異於一般的主流作品(雖然她也有幫其他歌手寫過歌)，職此，她與夏宇的結合似乎也就不這麼突兀了。或許是因為如此，夏宇在這首幫陳珊妮所寫的〈乘噴射機離去〉，運用了她作為詩人的文字感受度，創造了相當充滿後現代意境的歌詞，將習慣聽主流唱片的消費者帶領到另一個想像國度。
其中夏宇寫道:「可能，非常可能 / 在彼此憂患的眼睛裡 / 善意地略過 / 無法多做什麼 / 四下突然安靜 / 唯剩一個通俗明白的歌 / 乘噴射機離去」，預示著屬於夏宇式的後現代觀照，彷彿她將消費社會的面向給參透了，當「通俗明白的歌」響起，彼此眼神憂患得失去意義，我們也就沒有理由留戀物質的誘惑，進而應該要「乘噴射機離去」了。在這裡，夏宇的詞透過陳珊妮傳教士般的傳唱，將現代人生活的不安與反動都做了一個寫照，然後，丟出一個對於現世的質疑與無所畏懼的態度。夏宇在這首歌當中也運用了許多自身的例子，如「沮喪的中國女子散步回來 / 坐在窗前練習法文會話」(她旅居法國)、「把你留在我的睡袋裡 / 在睡前玩一遍填字遊戲 / 藏匿你 在我的書包裡 / 連同一本新編好的詩集」(如同她對於新詩解構所創造的新遊戲)，因此，她在幫別人寫詞的同時，也參入了自己的命題，筆者以為，她在這次當陳珊妮寫詞的過程中是「享受於其中」的，她恣意的將詩語言交付給音樂來表現出來，除了是一種表演形式的轉換之外，也是另外一種自我宣稱的管道。但是，她(們)所求的也不是大眾形式，可以說，她們的結合是文學與音樂對於「純粹形式」的追索──對已被市場結構化的相關表現形式而言。因此，當我們問這首詩(歌)有什麼意義時，夏宇有了這種後現代的回答:
有人讀到這裡
有人會問我：
（你是鼓還是鼓錘？）
唉那是愚笨的問題
而且那不是我的意思
我只想說我可能遇到的一個人
一開始我是誠心誠意的
而且是悲傷的
但後來事情有了變化
事情 總有一些 變化
有一天 可能 非常可能
夏宇透過文字告訴我們，「意義」可能是被建構的，它並非「不是鼓就是鼓錘」的二元思考，意義是多元而有「變化的」，或許當我們以上面那些論述去看待夏宇時，她又變了、又否證了，如同她解構文字般快速。夏宇曾經以流行的身影出現在我們面前，但是對於一個大多以後現代方式說話的詩人而言，我們看到的是她對於消費社會的一種操作，她彷彿對我們說:看吧，我也可以創造市場，但我選擇了詩，即使它也有被我肢解的可能；夏宇仍然持續著她鑲嵌後現代理念的工作，至於普羅化，相信有其他人替她維持了。
四、結論
在本文當中，探討了夏宇作為一個「後現代詩人」以及流行歌詞創作者的不同身份，是如何展現她不同的文字魅力而與社會對話的。夏宇在一個尚屬「現代性」當道的消費社會中去進行後現代的寫作，遭遇了許多來自文學界的批評與質疑，就像布希亞一樣，呈受著「智識破產[5]」的風險。但是，夏宇透過自費出版詩集不斷的進行後現代書寫的可能(即使她本人是不以為然的)，並以特殊、違反消費法則的「去賣相設計」來包裝自己的作品，擺明了不是要衝銷售量(因為這是消費邏輯的運作，對於小眾新詩而言，的確很難)，而是要透過這樣的形式去挑戰一下消費主流的操作。
而夏宇也寫過流行歌詞，她在其中婉約的文字相較於實驗性強的詩作有了明顯的對比，她的歌詞配上歌手、作曲的相輔相承造就了市場的接受度，但是她並不引以為傲，反而繼續進行著後現代詩的創作，並走向如《摩擦•無以名狀》這本詩集的強烈後現代形式。職此，本文以為夏宇雖然曾經投入了流行市場的氛圍裡，但是她也透過了這樣的過程對於消費邏輯進行戲謔，等到她書寫自身命題時，她又回到了「令人難以捉摸的夏宇」。而且，在後來她幫女歌手陳珊妮寫〈乘噴射機離去〉一詞時，更是做了台灣流行樂界少見的、將新詩納入演唱的表演形式中，雖然並沒有獲得廣大的迴響，不過夏宇藉由這次的合作更顯示了她作為後現代詩人的邊緣性，也因為這樣的邊緣性，讓她更具備了挑戰現代─亦或─消費霸權的態勢。
夏宇身為一個連她所身處的詩界都不太了解的創作者，所乘載的文學意義、社會意義是無法侷限的(如果「意義」仍在某種層面上是存在的話)，由她自身所創造出來的新文字、「新產品」同時給予了上述兩種意義上的省思機會，當我們無法進入後現代思維進行自身觀照時，不妨讀讀夏宇「看不懂」的作品，因為在其中，「懂
/ 不懂」的二元對立已然解構，朝向後現代的可能，後現代的「我們」。夏宇叫我們不要問「你是鼓還是鼓錘？」，正是因為二元的對照已然失效，在一個過度消費而忘卻主體意義的時代氛圍裡。
參考書目
Baudrillard, Jean著，黃建宏譯(2003)，《波灣戰爭不曾發生》，台北:麥田。
E.C.Cuff等著，林秀麗等譯(2003)，《最新社會學理論的觀點》，台北:韋伯文化。
Slater, Don著，林佑聖、葉欣怡譯(2003)，《消費文化與現代性》，台北:弘智。
白靈主編(1998)，《新詩20家》，台北:九歌。
孟樊(1990)，〈台灣後現代詩的理論與實際〉，收編於鄭明娳《新詩評論》，台北:正中書局。
柯品文(2003)，〈探索夏宇詩語言的流動意象─讀夏宇的《腹語術》〉，
(http://www.ptl.edu.tw/publish/bookevlu/62/14.htm)。
夏宇(1984)，《備忘錄》，台北:自費出版。
奚密(1998)，《現當代詩文錄》，台北:聯經。
張默(1999)，〈夏宇品賞〉，收錄於瘂弦主編《天下詩選I》，台北:天下文化。
羅智成(2001)，〈詩的邊界〉，收編於夏宇《摩擦•無以名狀》，台北:自費出版。
鯨向海(2000)，〈聽寫夏宇 Salsa〉，(http://www.wenxue.com/scene/b5/field/jxh/002.htm)。
附錄
1.〈我很醜可是我很溫柔〉(趙傳1984年首張專輯)
詞:李格弟(夏宇) 曲:黃韻玲 主唱:趙傳
每一個晚上 在夢的曠野 我晨驕傲的巨人 每一個早晨 在浴室鏡子前
卻發現自己活在剃刀邊緣在鋼筋水泥的叢林裡 在呼來喚去的生涯裡
計算著夢想和現實之間的差距 我很醜可是我很溫柔 外表冷漠 內心狂熱
那就是我 我很醜可是我有音樂和啤酒 一點卑微 一點懦弱 可是從不退縮
每一個早晨 在都市的邊緣 我是孤獨的假面 每一個晚上 在音樂的曠野
卻變成狂熱嘶吼的巨人 在一望無際的舞台上 在不被了解的另一面
發射出生活和自我的尊嚴 我很醜可是我很溫柔 白天黯淡 夜晚不朽
那就是我 我很醜 可是我有音樂和啤酒 有時激昂 有時低首 非常善於等候
2.〈乘噴射機離去〉(1995年陳珊妮創作專輯)
詞：夏宇 曲：陳珊妮 編曲：陳柔錚
總會遇見這麼有一個人的有一天
隔鄰的桌子 陰暗的小酒館 陌生的語言當中
筆直的對角線 分別屬於 完全相反的象限
有這麼一個人 放下行囊 耐心的用餐巾摺疊船隻和女人
非常之精緻無聊的餐巾 這樣一個人和我沒有任何明顯的理由
在同一個屋子裡 傾斜的影子遠遠的守著，在偶然的移動間會合，
落在一個羅馬尼亞人的皮鞋上
羅馬尼亞人的鬍子似雪 革命後的第三場雪 如此不夠 遠處遊行的行列走過
七隻鼓槌興奮激昂的斷裂，何人縫製的鼓 春天裡那樣強烈
可怖的貞潔 啊蜻蜓 蜻蜓飛了出去，舞者走進來
無話可說的人繼續喝茶 黃昏裡一聲嘆息 沿著溫暖的空氣傳遞
應該是無意的，但也不妨 一些了解 一些能量不滅—遇見這個人
會的 總有一天
可能 非常可能 在彼此憂患的眼睛裡 善意的略過
無法多做什麼 四下突然安靜，唯剩一支通俗明白的歌：
乘噴射機離去
哼著哼著 想讓自己隨意的悲傷 在淺薄的歌詞裡 得到教訓
你知道有一張郵票 自從離開集郵冊 就再也不曾回去
有一個蓋子離棄了它的鍋 我想把你的地址寫在沙灘上 把你留在我的睡袋裡
在睡前玩一遍 填字遊戲 藏匿你 在我的書包裡 連同一本新編好的詩集
連同我的登山鞋 望遠鏡 和潛水艇 我對世界最初的期待 我秘密的愛
當所有的花都遺忘了你睡著的臉 群星在我等速飛行時驚呼墜落
最後的足跡被混淆消滅 風把書本吹開 第八頁第九行
事情就是這樣決定了 決定了 句點下面
淺淺的西瓜漬 西瓜生長在沙地裡
在最炎熱時成熟爆裂 如同你曾經之於我 如同水壺在爐火中噗噗燒開
是的 這麼一個人 有一天忽然我完全明白 和他 我們在各自的不同的象限裡
孤單的 無限的 擴大 衰老 死掉 永遠永遠 不能夠交會
沮喪的中國女子散步回來 坐在窗前練習法文對話：
這是一匹馬呢 或是這是一頂草帽？
這是一枚砲彈 砲彈在黎巴嫩落下 激烈的改革著溫馴的回家吃晚飯
等邊三角形切過圓的時候 雞和兔子不明白 為什麼牠們會在同一個籠子裡
而且 郵局在銀行的對面 在醫院的左邊 河水在橋下流過 人在橋上走
我們是否可以放任自己 在會話裡 在銀行的對面 在橋上走 或者
乘噴射機離去
回到開始 陰暗的小酒館 陌生的語言 羅馬尼亞人 遊行行列 會的
總有一天 完全可能 有人讀到這裡 有人會問我：
你是鼓還是鼓槌？
唉那是愚笨的問題 而且那不是我的意思 我只想說我可能遇到的一個人
一開始我是誠心誠意的 而且是悲傷的 但後來事情有了變化
事情總有一些變化 或許有一天 非常有可能
[1] 「後現代詩」做為一種新興的文學形式，它也遭受了來自文學界的批判與質疑。其中包括兩個面向:第一，後現代詩是意旨的消失與意義的消亡；第二，詩中說話者主體的解構與自我消解。詳見奚密(1998)，《現當代詩文錄》，台北:聯經，p.205。這說明了後現代詩在文學領域中也處在一個邊緣、實驗的地位，所以本文認為，它包括了面臨了兩類壓力:非主流的文學書寫以及非主流的消費價值。
[2] 關於夏宇的不同創作面向，目前尚未有人做過討論。而且光是對於詩界而言，白靈(1998:182)有這樣的描述:「關於夏宇，詩壇所知甚少，而且正是此種神秘而益增猜測」。夏宇的詩以及她的人格特質都有一層神秘主義的色彩，因此，對於她的兩種創作面向加以命題時，其中也可能犯下過度推論的誤謬，本文只提供一個論述的可能性而已。
[3] 布希亞原本指的是現代人透過媒體形塑、物體系的包裹之下，成了沒有主體的「大眾」，而且最直接的來源，就是我們對電視節目的依賴。本文認為，在以市場為導向的流行歌曲文化氛圍中，不斷「推陳出新」的偶像團體、歌曲其實也只是複製的結果，如不停的情愛傳唱等等，類似布希亞對於「現代主體」的批判。
[4] 補充一點，陳珊妮自己曾經說過:「這張專輯賣得很爛，我倒只是一直偏愛，當時那種放肆的調調。」而且也曾有樂評人說「她以新詩形式的歌詞，敏銳的思考邏輯，單純直接的演唱技巧真實地記錄生活中愉快、哀傷的體驗。」對於流行音樂界而言，陳珊妮何嘗不也是「唱歌的夏宇」?因此兩者結合就更讓人期待與無可置否了。
[5]朱元鴻(2003:8)提到，這是來自Christopher Norris對於布希亞的批評。當布希亞主張「波灣戰爭不曾發生」時，Norris就認為他的言論是「暴露了後現代思想在智識與政治上的破產」。詳見布希亞(2003)，《波灣戰爭不曾發生》，台北:麥田。