從文化社會學的角度來檢視大眾傳播工業—以鐵達尼號一片為例
陳迪暉(國立清華大學社會學碩士、南開技術學院通識中心講師)
現代資本主義下電影是否是以一種藝術品的形式、動機或目的來呈現給觀看的人們已成為一個具有爭議性的討論。現代資本主義下的電影作品以Adorno的立場來看，可以說是一種大量的工業生產、標準性，造成集體非理性主義，對電影以工業方式來生產，感到未來的悲觀性。這種大量生產的方式造成了假性需求而異化，最後在電影工業下呈現個人死亡的現象。這種電影工業產品必須和一群人的生活、行動與身體發生關聯才成為文化，有「使用」的概念。就前面論點來看，鐵達尼號在台灣上演已超過三個月，這部電影已造成台灣一股「鐵達尼文化」的形成，這部電影的確和台灣年輕人甚至大多數人的生活、行動、身體甚至思維方式產生關聯，例如對愛情文化論述的重新省思與轉變，造成另一股主流的愛情文化觀，而綜藝節目也紛紛開始仿效電影中的劇情或加以改編，使人們所接觸到的話題或談論的都與之發生關聯。
總之，鐵達尼號電影在台灣的上映，已開始使人們最底層的休閒、愛情、文化論述產生微妙的轉變，甚至和政治領域發生關聯，例如政治人物在非正式的言論發表會引用此電影中的一些情節，或人們開始會以此電影中的愛情觀和政治人物的誹聞案互相比較而批評這些政治人物的感情生活，也可以說是鐵達尼號中的愛情觀已開始成為人們愛情文化的理想類型或可說是參照的基準點。
此外，就Adorno的論點來看，鐵達尼號在台灣的上映確實造成了人們文化的假性需求、異化，進而導致個人死亡，怎麼說呢？鐵達尼號以電影文化工業的姿態出現在台灣，使人們原本不存在的需求被引導出來，例如把去觀賞鐵達尼號當成是理所當然的事，與此電影相關的一些生活產品，例如音樂、服飾、海報、杯子、卡片等等不勝孜舉的工業產品大量出現，在街頭上是可以很容易地看見人們在使用它，形成外表看似真實的社會需求，而事實上是一種假性需求的吊詭現象。人們在大量需求這些與電影有關的工業產品後，已成為一種異化，最後導致一群無批判，跟著潮流走的個人死亡現象。這種現象以標準化的方式呈現，人們在觀看完電影後的聲音與意見是標準的一元性，壓制了其他聲音，例如覺得「有趣」、「不切實際」、「傻」、「不好看」、「自作自受」等；被允許的聲音則是「偉大」、「愛情忠誠」、「為愛犧牲奉獻」的一元標準性，整個社會呈現一種Marx的文化支配現象與Durkheim所說的Collective representations現象，結果造成外表看似集體理性，但實際上是集體在此電影的影響下的非理性主義。
至於從Benjamin來看，他則不用「文化工業」這個詞彙，而是用「機械複製」，意義有很大的不同，他也看到了未來的希望與文化的民主化，因為機械複製過程中，文化的神聖性消失了，創造了更多的可能性，機械複製過程中，文化藝術的「aura」消失了，使其平民化，亦即美學政治化。aura消失後，人的區隔被解決掉，一種更民主、自由的文化樣態開始出現，美學開始政治化起來。當中aura的消失扮演了一個重要的關鍵點，因為aura消失後，對藝術品的批判成為可能，那什麼是aura呢？它是藝術作品有股力量逼得我們不敢靠近，帶著畏縮崇敬的心態，它會產生距離，是一種氣氛、感受性，具神聖性，是在不可複製的情況下藝術品所帶有的特徵。
就鐵達尼號在台灣的上映來比較，它使得人人都能無畏縮地去欣賞它、接觸它，甚至使用這部電影，影片的aura顯然已經消失了。照Benjamin的立論來看，aura消失後，可以看到未來的希望與民主化，創造了更多的可能性，一種更民主、自由的文化樣態開始出現。但在台灣，鐵達尼號一片的上映，確實當中的aura已經消失、平民化，但吊詭的是這部影片卻沒有創造出更多的「可能性」、更民主、自由的文化樣態，也沒有激發人們對此作品的批判力，怎麼說呢？因為這部電影的上映使大家可以以相同的地位去欣賞它，但觀賞後所造成的結果並沒有創造更多的可能性，從奧斯卡獎對它的多項提名可以看出這部影片在多元的電影文化工業中形成主流的支配角色，而且人們在對影片的觀感上也是一元的，並沒有允許有不同的觀後感，形成一種思想支配與霸權，破壞了人們民主自由的愛情價值文化所必須的多元價值，人們雖然可以不帶畏縮崇敬的心情去觀看這部影片，但批判力已被這部影片對人、對情節、對愛情價值的包裝所破壞掉，甚至變成是一種對愛情價值不可批判的神聖性。
所以，鐵達尼號在台灣的流行背後是一種操弄性。因為，雖然電影工業可能達到文化民主化，但在資本主義社會機制下，電影一方面對aura壓制，另一方面為了賺錢，並不是每個人都可以被出版，只有少數人被包裝 (Benjamin, 1986: 231) 。當中的男女主角在被包裝的情況下，成為主流愛情價值的代言人，具有可怖的說服力。也可以說，從傳統馬派或左派的美學觀來看，是一種被下層建築所決定的，不能賦予美學太大的自主性，在台彎的確是。
鐵達尼號這部電影在台灣的上映在某種程度上也呈現了Baudrillard所謂的內爆現象(implosion)。Baudrillard宣稱在後現代社會裡，由媒體等各種符碼所形成的社會與人之間的界限已經內爆，人對真實的確切經驗與基礎也告消失。內爆是一種社會力趨疲的過程，後現代社會中的媒體造成了各種界限的崩潰，包括意義內爆於媒體，媒體與社會性則內爆於大眾，個人性消失了。這部電影在台灣上映三個多月，人們和這部電影間處於不平等的權力關係狀態，人們只是單向地吸收它灌輸給自己的各種價值符碼與意義 (Baudrillard, 1985: 207-8) ，並造成了許多年輕人對真實確切經驗判斷力的消失，例如人們在觀看完這部電影後，久久無法回到真實的社會生活中，終日以電影中的價值、符碼來判斷所謂愛情的社會真實。電影情節中男女主角的社會階級差異並不是人們觀看後的討論重點，重點在於特殊效果、男女主角的目光上，並不能使人們對台灣的階級差異做出省思的狀態，對台灣的社會階級差異以及「門當戶對」的傳統觀念抱持著冷漠的態度，社會力更加薄弱，人們不再關心台灣的社會階級差異，人們和社會間的對立關係已告消失。
鐵達尼號這部電影在台灣滲透了各個社會場域，大眾被這部電影中的一切不斷衝擊、誘惑他們去做任何事，最後讓社會大眾感到無聊，進而造成大眾們對社會的冷漠，一切意義、界限、區別都內爆於這部電影之中，社會性消失了，各種文化形式或各種社會區別都消失了，成為一群無差異且對任何事物漠不關心或冷漠的大眾，大眾的慾望、需求被這部電影所創造，大眾甚至不知道自己要的是什麼？大眾的慾望被這部電影所剝奪，大眾已變成被動的大眾，每個人都不想知道自己要什麼，只透過這部電影來帶領他們，也不知道如何反對，每個人都缺乏對社會的關心，每個人之間的異質性都消失了。例如這部電影使得情侶開始模倣當中的符碼、語言，自己的創造力、經驗與需求已告消失，原本人們之間不同的愛情價值觀被這部電影吸納了，人們對愛情觀的論述成為同一，不知道自己的愛情需求是什麼，只有被這部電影所帶領，呈現出人們被動的冷漠性，反對電影內容意義的聲音也告消失，把這部電影所要表達的價值與創造出的需求奉為致高無上的剛領。此外，人們的服裝、審美觀、言語、動作也開始認同於這部電影所創造的。總之，這部電影造成了台灣一股流行的「鐵達尼文化」，人們的需求、價值、意義、差別都被吸納、帶領與同化了，豐富多元的社會性慢慢消失當中。
鐵達尼號這部電影以「擬象」(simulations)的姿態在台灣上映，所以也必須和真實(real) 這個概念一起來談。擬象它不是對一個對象、客體的模擬，或對一種事物本質的模擬，它不需要原物或實體，而是以模型來產生真實，是一種超真實(hyperreal)。鐵達尼電影中的船雖然是對真實船、歷史事件的模擬，但當中男女主角這個人物及愛情故事卻是不折不扣的擬象，不是對客體的模擬，而是創造出來的，雖然如此，男女主角的愛情故事在觀眾眼中卻產生了比真實更真實的超真實，創造了人們對愛情的經驗結構，人們對真實生活中的愛情與電影情節中的愛情故事的區別、界限都混亂或消失了，成了最真實的東西，取代了原本社會中真實的愛情論述與判斷，是一種超真實的愛情價值觀。
電影中虛構出來不是真實的愛情故事與人們真實社會中的愛情價值間愈來愈難讓人判斷，愈來愈模糊了，原本應該是電影情節中愛情價值的形塑必須以社會真實的愛情事件、價值為參考，但最後卻反過來變成社會真實的愛情必須根據電影中的愛情來產生與判斷，成為人們對愛情判斷的準則。此外，人們的判斷、情緒也受到鐵達尼號當中愛情故事這個擬象所宰制，包括對結局的哭泣，對壞人的痛恨與臭罵，人們似乎忘了那是虛構出來的情節與人物，所以說鐵達尼號愛情的真實性變成是人造的再製，它證成了社會中真實的愛情生活判準點，造成了本末倒置的擬象結果。
任何一部電影理論上可以藉由電影內容的表達，達到創造一種新的次文化的目的，或不同電影的大量生產可以達到文化多樣性的結果，但這種次文化與多樣性只是表面性，其中是資本主義邏輯更細微的進入生活領域，讓人對次文化的積極性，是一種轉換收編的過程，是一種抗拒收編的循環過程。例如各種電影，包括鐵達尼號這部電影在內，已被奧斯卡獎這個資本主義社會下的產物所收編，電影製作人或導演也許可能想利用電影來表達次文化的目的，但是為了賣作或成名等因素不得不順應奧斯卡獎的評定標準與要求。從另一個角度來看，鐵達尼號未上映之前，「犧牲奉獻」的愛情文化也許是非主流的次文化，「門當戶對」、「現實愛情」可能是台灣地區對愛情婚姻價值的主流文化，但這部電影推出之後，由於資本主義包裝、擬象超真實、媒體導引的內爆作用，可能使得原本這種犧牲奉獻的愛情次文化成為社會主文化。例如在電影未上映之前，反抗社會刻板印象或家族的愛情訴求已在這部電影上映之後被社會收編，「門不當互不對」的愛情觀已被社會所接受，「犧牲奉獻」的愛情成為人們尊敬且致高無上的愛情價值。但吊詭的是，雖然象徵性層次轉變，但資本主義的生產結構邏輯仍無改變。
鐵達尼號這部電影已在全球各地，包括台灣在內的地區上映，這意謂著電影工業的全球化、殖民化與文化的去地域化，造成新的市場 (Appaduria, 1990: 302) 以及不同電影的文化地域愈來愈減少，世界各地的人原先散失連帶性，但是他們又被這部電影的內容價值所連繫在一起。原先居住在世界不同地區的人應該有不同的文化，但現在他們被這部影片的論述、價值和該電影有關的消費品所聯結起來。我們可以看到不同國家的人共同地開始談論這部電影，認同這部電影，聽電影主題曲，穿、用與該電影有關的衣服、杯子、卡片、海報等製品，形成文化的全球化，在地化變成受全球化的影響而與美國同化。
美國透過鐵達尼號這部電影把低度開發國家的文化同化如西方資本主義文化，例如這部電影在台灣推出之後，原先屬於我們自己的愛情文化—「梁山伯與祝英台」，在愛情文化價值中也開始為人所淡忘，或認為是較低等的，人們開始認同鐵達尼號電影中的愛情價值與文化。此外，奧斯卡獎對鐵達尼號這部電影的多項提名在某種程度上是透過意識型態的宰制讓「落後國家」承認自己的電影不努力，世界各國電影評價的不平等透過美國等一些西方「核心國家」意識型態的合理化，用文化系統維持世界體系的存在。這種結果使得台灣本土電影必須承認自己的特殊效果技術不夠，唯一可以被奧斯卡獎提名的辦法便是努力學習西方國家的電影技術，而否定了本土特殊技術雖少，但具有特殊文化意義價值的電影。其實每一部電影的產出都有其與該國相關的深刻歷史結構意義，所以是不能相互比較的，電影工業這種世界體系的存在讓一個共同標準來衡量世界的電影，使電影在同一個西方標準下形成「好」與「壞」的電影，人們也藉由消費西方的這部電影，來當成自我認同及自我維持的文化策略 (Friedman, 1990: 312) 。
最後，我們可以從鐵達尼號這部電影來討論recognition與identity的問題。影片中男女主角因階級差異所造成的愛情悲劇為何讓現代人看來無法接受或為之抱以不平？原因在於電影中的下層階級若在真正的歷史時代中是長期不被承認的族群，自己對自己深層的東西放棄掉，完全否定自己，以他人為形象與自恨，特別是那些在被長期殖民的奴隸、壓迫的族群。但現代人在看這部電影時，卻以自己身處的時代來衡量影片中的劇情，因現代人轉向主體認同，不是依外在來肯定自己，人成為自己，社會如果沒有把外在的identity變成內在的identity就不能成為民主社會。人們在台灣已習慣此種價值觀，自然地在看這部電影時就會與現代的價值觀產生明顯衝突，再加上擬像的超真實威力，致使人們開始同情與無法瞭解電影中的情節和人與人的關係為何會如此？特別是在船難發生後，上層階級優先乘救生艇離開的一幕，人們不了解這是因為這些階級的特權與榮耀是建立在其他下層階級的shame上 (Taylor, 1994: 48) 。
參考書目
Appadurai, A. 1990 〝Disjuncture and Difference in the Global Economy.〞 in
Global
Culture.
Baudrillard, J. 1985 〝The Masses: The Implosion of the social in the
Media.〞 in Jean
Baudrillard Selected Writing.
Benjamin, W. 1986 〝The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.〞
in
Illuminaation.
Friedman, J. 1990 〝Being in the World：Globalization and Localization.〞 in
Global
Culture.
Taylor, C. 1994 〝The Politics of Recognition.〞 in Multiculturalism.