壹、台灣布袋戲的歷史﹕
(一)起源﹕
布袋戲的起源說法眾多，其中最普遍的說法則為明末落第書生梁炳麟的故事。明末泉州書生梁炳麟，因屢試不中，一年應試之前與友人至九鯉湖，祈求仙祖托夢預卜吉凶，夜裏夢見一白髮老翁於其手掌題「功名歸掌上」，梁炳麟醒後便認定今年必中而欣然赴試，不料依然是名落孫山﹔梁炳麟落寞返鄉途中夜宿客棧，見隔壁房客以懸絲操控木偶，梁生見以線操作不易且不夠生動，忽靈機一動，乃以手掌撐戲偶表演，比起原先絲線操作的生動自然多了，後巡迴演出漸受歡迎兒揚名，正符合「功名歸掌上」的暗示。
雖然眾家說法皆有不同，實在難以考證，但綜合民間的傳說，我們可以概略確定布袋戲起源於明朝(約末期)，傀儡戲為布袋戲的前身。明代末期(萬曆年間)是明朝政治一大黑暗時期，當時宦官專擅，朝中忠良常被陷害，文人的言行舉止均受到相當大的限制﹔對於以出仕為唯一出路、救世改善陋習的有志讀書人，面對如此無可奈何的亂象，有言無處發的情況下，隱入民間從事戲曲創作以抒發自己感慨是有可能的，「落第書生」不過只是一個代名詞罷了。
布袋戲是在明末清初時傳入台灣，當時的布袋戲仍十分簡陋，特徵為單人演出，只配有單純的鑼鼓音樂，表演的劇目為短劇，並沒有一個完整的表演腳本。乾隆之後，布袋戲在福建地區特別發達，不管在劇本、音樂及唱腔口白，都為吸引當地觀眾開始採用福建地區的戲曲加以發展，造成特殊的表演方式(故事、音樂及唱腔口白等方面)，形成所謂的「戲曲布袋戲」﹔此一分歧點，使得布袋戲成為地方傳統戲曲。
當時除了擴大戲棚，改良為精緻的木雕戲棚外(由單人肩擔發展到四角棚，由單人演出改為雙人以上演出)，也採用了管弦樂器來充實曲目(光緒之前以南管為主，多為文戲演出﹔光緒之後，北管逐漸取代南管音樂，武戲表演也隨之增加)。角色方面也隨著劇目的豐富而有更多的變化，採用雕刻精美的木偶演出(已出現專門雕刻木偶者)。此時，福建地區專門布袋戲表演藝師也渡海來台組班授徒，並將閩南的演出形式傳入台灣，在戲曲方面也多沿襲閩南，使得布袋戲逐漸發展為正式的表演形態(早期的演出多為走唱藝人方式，表演者也多為為維生而演出，並非專門藝師)，奠定台灣布袋戲日後演進的基礎。
在清末民初時，多種戲曲發展正值顛峰(ex﹕京戲)，布袋戲也有受到風潮的影響，不管是戲偶的製作、戲曲唱腔方面都更加成熟，舞台方面更發展出極致的六角棚，因裝飾精美、結構講究，各方面無不極盡華麗之能事，故又稱為彩樓(目前亦宛然的表演舞台就是六角棚型式)。因台灣當時正值日據時代，台灣傳統文化處處受到壓抑，布袋戲發展有限，無法如當時京劇在大陸的完全蓬勃成長。
(二)
台灣布袋戲的五次禁演
布袋戲在台灣曾多次被禁演，最另人印象深刻的是民國62年時的禁令，其實在台灣布袋戲戲史上，當局共有五次的禁演及限制﹕
西年1937年，昭和十二年﹕
蘆溝橋事變發生，中日戰爭正式爆發，日本政府下令台灣民間戲曲禁用鼓樂，並加強管制布袋戲的演出，台灣布袋戲戲班面臨歇業、轉業，停演的困境。
西元1937年，民國36年﹕
發生「二二八事件」，政府下令禁演外台戲一年之久，使得原本在光復之後，有希望可蓬勃發展的布袋戲再度沉沒。
西元1949年，民國38年﹕
國政府遷台，為防範匪諜，政府再度下令禁演外台戲。
西元1952年，民國41年﹕
政府為「厲行節約，改善民俗」，採取一連串禁止拜拜、普渡的措施，布袋戲的演出也遭到禁演的困境。
西元1973年，民國62年﹕
專家學者表示布袋戲對青少年有不良影響，並擾亂國民生活作息，將台語布袋戲演出限制為一小時。
在「二二八事件」發生之後，不僅使得許多台灣菁英被殺，其他多數的台灣人也陷入莫名的政治恐懼，使得國民政府當局對台灣文化的刻意壓制。由於在40年代時，政局極度不穩，政治事件層出不窮，嚴重影響人的生活，戲劇的演出機會因而大幅減少。50年代以降，台灣的社會、政治以逐漸步上軌道，布袋戲本有機會復興，卻因政治對台灣本土文化的不了解，刻意打壓布袋戲的演出機會，以及當時對本土教育的完全忽略，讓歐美文化趁機入侵，並大舉佔領台灣的各種文化層面，新式的聲光娛樂搶走了野台戲下的觀眾，台灣布袋戲始終無法興盛。
在此一時期，由於權力中心者多為外省人，對於台灣本土的布袋戲完全不了解，為了推廣國語文化，禁止說方言的措施，也使得布袋戲本身難有發展，而當時京劇的發展，也在當局支持下進展極快。雖然政府當局處處限制了布袋戲的發展，但對台灣當地的民眾而言，布袋戲永遠是自己發展出的特殊文化，有一種微妙的情感牽絆，這也是布袋戲在這將近四十年來的打壓中，一直能維持著一口氣存活，繼而在此一時期蓬勃發展。
在這十年以來，政府發展逐漸向著鄉土化、特色化發展，開始重視台灣本土的傳統文化。台灣目前已不再為大中國觀念，許多人講究的是台灣本身的發展，建立台灣本身的風情特色，使得布袋戲終於可以受到眾人的矚目。
台灣在外交方面受到中共許多的阻撓，除了經濟外交之外，目前也發展出了文化外交﹔文化外交通常是兩國的傳統文化相互交流，台灣當地的文化戲曲就屬布袋戲與歌仔戲發展得最完備，代表台灣出外交流的機會也較多，故政府當局也逐漸重視布袋戲，並鼓勵發展﹔使得布袋戲終於有機會上國家文化櫥窗—國家劇院表演，算是政府認定布袋戲為足以代表台灣文化的一項認可。
貳、史豔文—素還真，英雄的定義演變﹕
霹靂布袋戲的編劇–黃文強先生曾經表示過﹕他認為今天霹靂布袋戲能得到許多觀眾的熱愛及認可，除了劇本的完整性之外，最主要的原因則是人物塑造的成功。由於金光布袋戲的劇本都是原創的，在情節的編織之外，角色人物的塑造絕對是影響整齣布袋戲精彩性的重要原因，一齣戲的主角性格若是無法取得大眾的認可，九成九是下台一鞠躬的結果。黃家在輝煌的布袋戲生涯中，創造了許許多多令人印象深刻的角色，從早期的六合、苦海女神龍、劉三、二齒，到近期的崎路人、葉小釵、一頁書、蟻天海殤君等，都是成功的角色塑造，而其中最具代表性的，應該是史豔文(60年代)和素還真(80年代)兩個主角了。
史豔文是在民國40年在所謂的內台布袋戲誕生的，59年搬上電視，從蔣中正時代到蔣經國時代，歷經了戒嚴時期、中美斷交、白色恐怖時期及台灣經濟起飛等，社會環境的種種因素都影響了史豔文在每個時期不同的變化。史豔文的故事背景是在明末，為奸臣當道的紛亂時代，史豔文雖是文武兩全、又有理想抱負，卻是受到奸臣所陷，處處受到迫害卻又為求正道不放棄，是為亂世中的一股清流。且當時的故事角色善惡定位明顯，故事主軸除了江湖上的黑白紛爭之外，另一主要環境設定，為外族入侵(西夏)，史豔文為正義、為民族所奔波，正符合了當時時代背景所要求的忠心、愛國等明確的形象，民族意識絕對是本劇最主要的訴求重點，正符合60年代中美斷交後的時代背景﹔當時「雲洲大儒俠–史豔文」中，不管任何事物史豔文都要插一腳，劇中的其他角色都依附著史豔文而行，整齣戲的中心點就是史豔文，與當時當權的強人領導風格類似，為個人行事領導。史豔文的個性清楚的看到完全符合所謂聖人的形象，絕對的大忠大孝、節義兩全，如果以顏色比喻史豔文，是純粹的白色，沒有一絲一毫的雜色參雜。此外，當時對於現實的政治暗喻極少(可說是沒有)，或許是受到白色恐怖時期的影響。
素還真則是在81年霹靂系列一開始時誕生的，當時以進入李登輝時代，台灣解嚴、民意代表改選完畢，社會上正是社會運動最蓬勃的時候，在霹靂系列中，對於時事的反諷不但增多而且尖銳，與早期有很大的不同。
至於目前霹靂布袋戲的第一男主角—素還真的性格，則是多面、複雜的，素還真為了大局，他可以投降、可以犧牲身邊的同志，他雖被塑造為仁者多智的形象，在另一方面又表現出他的猶豫奸詐，以及他本身的弱點，讓觀眾明顯地感受他屬於人性的一面。素還真有一個最大的特色就是神秘，他的身家背景、武功招式，完全讓人摸不清底細，就如同近年來政治中講究的深藏不露，不到最後絕不亮出最後一張王牌。素還真的行事風格也與史豔文也有所差異，事事不再靠自己解決，而是利用身邊的朋友去處理，就如同劇中所說的，素還真最高明的地方，是他懂得用人才做事，且能讓人心甘情願地為他出生入死﹔正反映出台灣社會對於一位好領袖的定義有所轉變。此外目前已經不是憑武力分高下，而是拼彼此的計謀、智慧，布袋戲中詭辯的武林，正如同現實中政治的迷霧。